какую роль играет музыка в современном театре
РОЛЬ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА В СОВРЕМЕННОМ СОЦИУМЕ
Многогранность искусства влечет за собой выполнение различных функций. Прежде всего, это познавательная функция, так как музыкально-театральная культура является ценным источником информации обо всех процессах жизнедеятельности человека, оно способно обогащать зрителя не только фактологически, но и эмоционально. Тесно связана с познавательной – воспитательная функция, оказывающая воздействие на нравственную составляющую, преследуя цель самосовершенствования личностных качеств.
Важно отметить, что неотъемлемой частью является и эстетическая функция, заставляющая человека не просто воспринимать художественное произведение, но и усваивать его, сквозь призму эталонов прекрасного. Искусство формирует в человеке способность давать оценку каждому отдельному предмету. Достоинством культурного человека является умение отличать возвышенное от суррогата.
Многие исследователи добавляют к данному ряду еще одну немаловажную функцию, как особо значимую – социальную сущность. Она проявляется в том, что искусство оказывает идейное воздействие на общество, преобразуя социальную реальность. Также необходимо подчеркнуть значимость компенсаторной функции, которая позволяет человеку восстановить душевное равновесие, решить психологические проблемы, «убежать» из повседневности, заставить пережить эмоции, несвойственные его обыденной жизни [1].
Искусство крайне широко и многогранно. Это одна из форм художественной деятельности человека, отражающая его духовные ценности, достояния культуры и народа. В общем смысле, это мастерство человека, результат которого доставляет эстетическое удовольствие. Как и культура, имеет свою горизонталь и вертикаль. В социуме, например, сосуществуют множество разных лакун, в их ряду – народные культуры, каждая из которых маркирует себя своими особыми формами мастерства, музыкального в том числе. Молодежная субкультура иллюстрирует многообразие культурной вертикали, поскольку включает также множество разных культурных сообществ, для которых знаком отличия становится ориентация на те или иные художественные эталоны, например, музыкальные стили. Таковы субкультуры хип-хопа, рок-культура и иные
Подчеркнем, что если популярная музыкальная эстрада взяла себе на службу такое родовое свойство музыки как радостность и праздничность, то академическая, наряду с этим спектром эмоций обязательно имеет дело с чувствами скорби и трагизма, и в этом отношении она достигла своих вершин в ХХ веке.
Академическое искусство, выполняя свои многообразные функции, давно утвердило свою репутацию как элитарное, в то время как массовая культура, не требуя от потребителя мощных интеллектуальных усилий, акцентировано преимущественно на функции релаксационной и развлекательной.
Логично допустить, что именно академическое искусство способствуют формированию элиты в современном социуме, создает обособленные группы любителей академического искусства и, в целом, музыкально-театральной культуры.
Заядлые любители театра и профессионалы в сфере академической музыки сознательно ограничивают круг своих ценностей, признаваемых истинными и «высокими» объектами культурного наследия. Однако границы между академическим и неакадемическим искусством на самом деле не являются непреодолимыми, напротив, можно говорить о процессах их взаимодействия. Говоря об этом, В. Холопова пишет: «Произошло сильное размывание пределов жанра, опера оказалась приближенной и к вокальному циклу, и к концерту, и к драматическому театру. А главное – опера, которая наряду с симфонией всегда была оплотом академического, серьезного искусства, сомкнулась с эстрадой, роком, мюзиклом, с развлекательной культурой. И это – чрезвычайно важный культурный факт» [3, с. 112].
«Музыкальное искусство – это священнодействие, а не сиюминутное что-то, сочиненное на потребу дня», – говорит Александр Вустин [4, с. 149] Это объясняется симбиозом разных искусств, каждое из которых своим арсеналом средств воздействует на слушателя. Важно отметить, что даже композиторы оппробируют свои творческие идеи часто именно посредством театральных жанров, так как широкий слой слушателей сразу дает тестовый ответ на важность и значительность произведения автора в контексте музыкально-театрального жанра.
В условиях современного музыкального разнообразия и свободы выбора, люди продолжают покупать билеты в музыкальный театр, что отражает их стремление к познанию истинных культурных ценностей. Так, для примера, стоит проанализировать официальные статистические данные РФ. В приложении рассмотрим таблицу посещаемости зрителями театров в Ростовской области. Внимательно изучив график, можно проследить, что особо яркий всплеск потребности в музыкально-театральном продукте наблюдается начиная с 2009 года [5].
Численность зрителей театров,
в тысячах человек, значение показателя за год
Доклад «Роль музыки в театре»
Ищем педагогов в команду «Инфоурок»
РОЛЬ МУЗЫКИ В ТЕАТРЕ
Музыка в театр пришла в V в. до н.э. Всё началось с Древней Греции, где хор в Античных Греческих трагедиях был неотъемлемым элементом спектакля. Он находился на оркестре и распевал стихи, в которых оправдывал или осуждал действия главных персон.
В состав хора входило 12-15 чел. Они выполняли функцию создания определённой атмосферы в необходимой сцене.
В эпоху Средневековья в основе театральных постановок лежали религиозные сюжеты. Они были насыщены духовной музыкой, мессами и литургиями. Их исполнял церковный хор.
После пришло Итальянское Возрождение. Театр начался с воплощения комедии Дель Арте, в которой музыка играла не последнюю роль.
Появился первый оркестр, не многочисленный и состоящий из труб, гитар, барабанов и других ударных инструментов.
С развитием театра стали появляться его новые жанры.
Опера тесно связанная с драматическим профессиональным театром, выводящая на первый план певца, актёра-исполнителя, требовала уже не просто лёгких мелодий в сопровождении действия. Здесь нужно было нечто большее и грандиозное.
Вследствие стали появляться дуэты, арии, терцеты, которые выполнялись под аккомпанемент больших оркестров. В XIX-XXвеках в драматическом западноевропейском искусстве стали появляться новые театральные формы – пролог, опера – водевиль, дивертисмент.
Те театральные постановки, в которых музыка включена по замыслу драматурга называются музыкальными пьесами.
Например, Л.В. Бетховен написал вступительное произведение к драме Гёте «Эдмонт», а Мендельсон – Бартольди к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь».
В театре музыка является важным средством характеристики сценических положений и образов, неотъемлемым компонентом драматургии спектакля, ведущим проводником художественной идеи.
В драматургических постановках музыкальное сопровождение создаёт определенную эмоциональную атмосферу.
В сочетании с другими средствами она воссоздаёт национальный, исторический и локальный колорит, углубляя характеристики персонажей.
Музыка способствует драматической кульминации, подчеркивая переломные моменты в пьесе.
В других жанрах произведений она также играет важную роль: в сказочных, фантастических и лирических сценах она подчёркивает всю красоту и полноценность того, что происходит на сцене.
На сегодняшний день роль музыки в театре – огромна. И без музыки немыслимы театральные представления.
Музыка в театре
В работе затрагиваются разные виды театральных жанров, существовавших в эпоху античности, средние века, Возрождения, и другие периоды вплоть до наших дней, включающих музыку как важнейшее средство характеристики образов.
Просмотр содержимого документа
«Музыка в театре»
Театральная музыка – музыка в любых театральных спектаклях, то есть в постановках театра музыкального (опера, балет, оперетта, музыкальная драма, музыкальная трагедия), так и драматического.
В музыкальном театре музыка – важнейшее средство характеристики образов, ведущий проводник художественной идеи. В драматическом театре она способствует созданию определённой эмоциональной атмосферы спектакля; наряду с прочими средствами воссоздаёт исторический и национальный колорит, углубляет характеристики персонажей, подчёркивает переломные моменты развития действия, драматические кульминации.
Театральные зрелища, как известно, возникли в древности (V в. До н.э.) и описаны Аристотелем. Первые театральные действия включали в себя слово и пение, танец и движение. Музыка и жесты усиливали значение слов, танцы иногда становились самостоятельными номерами. Искусство было синкретичным (от греч. «соединение»), то есть представляло собой единство слова, пения и движения.
Авторы древнегреческих трагедий Эсхил, Софокл и Еврипид были не только поэтами, но и музыкантами.
Неотъемлемой частью любой античной греческой трагедии был хор. Занимая своё место на орхестре, он распевал стихи, осуждая или оправдывая действия главных персонажей. У актёров тоже жест и слово плавно переходили в пение, создавая тем самым максимальную эмоциональную наполненность. В хоре как правило было 12-15 человек, но он действовал от первого лица, подчёркивая тем самым единство народного мнения. Также функция хора состояла в том, чтобы создавать определённую атмосферу в той или иной сцене.
В Средневековье театральность была связана с богослужением, в недрах которого вызревали драматические формы повествования о библейских событиях.
В конце XVI в. возник жанр оперы, он не был связан с богослужением. Основа оперы – музыка, театр здесь условен, ведь в жизни люди не поют, чтобы рассказать о своих чувствах. О́пера (от итал. opera — дело, труд, работа) —музыкально-драматическое произведение, основанное на синтезе слова, сценического действия и музыки.
Во Францию опера начала приходить во времена Людовика XIII, когда кульминацией придворных празднеств становился балет, местами сопровождающийся пением.
Бале́т (фр. ballet, от итал. ballare — танцевать) – вид сценического искусства, спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах.
Началом балетной эпохи во Франции и во всём мире следует считать 15 октября 1581 года, когда при французском дворе состоялось представление зрелища, которое принято считать первым балетом — «Комедийный балет королевы» (или «Цирцея»), поставленное итальянским скрипачом, «главным интендантом музыки» Бальтазарини де Бельджозо. Музыкальную основу первых балетов составляли придворные танцы, входившие в старинную сюиту. Во второй половине XVII века появляются новые театральные жанры, такие как комедия-балет, опера-балет, в которых значительное место отводится балетной музыке, и делаются попытки её драматизировать. Но самостоятельным видом сценического искусства балет становится только во второй половине XVIII века благодаря реформам, осуществлённым французским балетмейстером Жан-Жоржем Новерром (1727—1810). Основываясь на эстетике французских просветителей, он создал спектакли, в которых содержание раскрывается в драматически выразительных образах.
В 1855 году, также во Франции, зародился ещё один вид музыкального театрального искусства – оперетта. Опере́тта (итал. operetta — уменьшительное от «опера») — музыкально-театральный жанр, сценическое произведение и представление, основанное на синтезе слова, сценического действия, музыки и хореографии.
Этот вид театрального искусства зародился как раз в тот период, когда Франция переживала не лучшие времена, когда правительство было окружено глупыми, бездарными министрами. Именно эта особенность послужила созданию пародийных сюжетов с целью показать широкой публике и высмеять политику и действия генералитета.
Основателем оперетты считается Жак Оффенбах, открывший в 1855 году свой собственный театр «Буфф-Паризьен». Первые оперетты Оффенбаха «Двое слепых», «Прекрасная Елена», «Орфей в аду» оказались очень современными, хотя и были написаны на мифические и сказочные сюжеты.
В оперетте, в отличие от оперы, не только пели, но и говорили.
Ещё один выдающийся композитор оперетты – Иоганн Штраус. С его именем связаны величие и блеск венской классической оперетты. Его феноменальный дар ярко раскрыт в проникновенных и благородных мелодиях 479 оперетт. В 1874 году Штраус создал настоящий шедевр, покоряющий сердца многих людей по сей день – оперетту «Летучая мышь».
Во Францию мюзикл пришёл значительно позже, и был менее зрелищным, чем на Бродвее, больше напоминая эстрадные концерты. История Французского мюзикла началась в постановки Starmania, ставшей легендой и классикой жанра, и не однократно возрождавшейся в разные годы и с разным актёрским составом. За Старманией последовали нашумевшие Notre Dame De Paris и Romeo et Juliette. De la haine, a l`amour, после которых уже чётко сформировался отдельный жанр именно французского мюзикла.
Сейчас в современном музыкальном театре популярен именно этот жанр, так как он сочетает в себе абсолютно все способы творческого самовыражения, воспитывая универсальных артистов, которые должны одинаково профессионально петь, танцевать, и при этом быть невероятно одарёнными драматическими актёрами. Несмотря на это мюзикл остаётся лёгким для восприятия жанром с популярными запоминающимися мелодиями, которые в состоянии напеть любой зритель, выходящий со спектакля.
Драматический театр был и остаётся одним из самых распространённых и популярных видов искусства. Главное выразительное средство – слово, через него раскрывается смысл происходящих событий, характеры действующих лиц. Подлинное мастерство, умение владеть выразительными средствами сценического искусства зависит наряду с другими факторами и от уровня музыкальной культуры. Ведь музыка — один из важнейших элементов театрализованного представления почти любого жанра.
Редкий драматический спектакль обходится сегодня без музыки. Инструментальная и вокальная, самостоятельная и вспомогательная, дополняющая драматическое действие (например, персонаж играет на музыкальном инструменте, танцует, поет), музыка помогает раскрыть идею пьесы, психологию и характеры действующих лиц, вводит зрителя в эпоху, подчеркивает время и место действия, обнажает драматический или комический подтекст, создает психологический фон для диалога, поддерживает ритм спектакля, уточняет его жанр и выполняет другие задачи.
Вместе с драматургом, режиссером и актером композитор — один из авторов спектакля. Приступая к работе над пьесой, он тщательно знакомится с музыкой времени, в котором происходит действие. Под какую музыку танцевал на балу Чацкий? Какие песни были по нраву купцам из пьес А. Н. Островского? Что трубили королевские трубачи при выходе короля Лира? Изучив музыкальную фактуру эпохи, композитор её не копирует, а чаще всего пишет музыку, лишь в какойто степени имитирующую исторический мелос и музыкальную стилистику тех лет. Такой подход оправдан: пьеса старая, но идетто она сегодня, смотрят её сегодняшние зрители.
В истории театра были периоды, когда музыка лишь усиливала эмоциональные переживания зрителей. Так, в мелодраме, когда злодей подкрадывался к жертве, зловещая музыка предупреждала публику о готовящемся злодеянии; встречу влюбленных отмечал ликующий мажорный всплеск, а их разлуку подчеркивала печальная флейта. Отзвуки такого использования музыки живы до сих пор, но теперь не они определяют характер музыки для театра. Сегодня она — важнейшее средство образного отражения действительности.
Музыкальное оформление спектакля, в зависимости от пьесы, решается поразному. Иногда музыканты или источник музыки (патефон, граммофон, магнитофон, телевизор) находятся непосредственно на сцене или музыку исполняет персонаж (при этом лучше, когда актер сам владеет музыкальным инструментом). Она может звучать и за сценой — как знак происходящих неподалеку событий (военный оркестр в «Трех сестрах» А. П. Чехова).
Музыкальное оформление составляется и из фрагментов музыкальных произведений (фрагменты «Патетической сонаты» Л. Бетховена в пьесе М. Г. Кулиша «Патетическая соната», Камерный театр, 1931). В некоторых случаях режиссер сознательно использует знакомую мелодию, чтобы вызвать определенные ассоциации у зрителей (песни фронтовых лет в пьесе А. Н. Арбузова «В этом милом, старом доме»). При помощи музыки театр демонстрирует свое отношение к персонажу или событию, героизирует его (гимн «Венсеремос» в спектаклях о С. Альенде и событиях в Чили) или сатирически высмеивает (песенка «Съезжалися к загсу трамваи» из «Клопа» В. В. Маяковского), подает его в определенном ключе — лирическом (серенады в комедиях «плаща и шпаги») или романтическом (песни гасконцев в комедии «Сирано де Бержерак» Э. Ростана).
Есть целый ряд пьес, посвященных непосредственно жизни музыкантов («Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина, «Лето в Ноане» Я. Ивашкевича о Шопене, «Музыкантская команда» Д. Дэля, «Старший сын» А. В. Вампилова), где музыка становится главным действующим лицом спектакля.
С драматургией Б. Брехта и композитора К. Вейля связано появление зонгов — вставных музыкальных номеров, исполняемых актером уже как бы от своего имени или от имени театра. Зонги обычно не связаны с сюжетом пьесы, они политически тенденциозны и несут в себе страстный призыв или сатирическое осмеяние чеголибо. Зонги вводятся в спектакли публицистического плана для расширения и углубления зрительского восприятия идеи пьесы и её проблематики.
Музыку для театра писали многие композиторы. Классической стала музыка И. А. Саца к «Синей птице» М. Метерлинка, поставленной К. С. Станиславским в Московском Художественном театре. Много сделали в области музыки для театра С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Ю. А. Шапорин, Т. Н. Хренников, Д. Б. Кабалевский, Г. В. Свиридов, Г. И. Майборода, О. В. Тактакишвили. Продолжает жить самостоятельной жизнью музыка Хренникова к комедии У. Шекспира «Много шума из ничего». Значительным событием стало создание А. И. Хачатуряном музыки к драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад». Всем памятна музыка Кабалевского к пьесе Р. Б. Шеридана «Школа злословия».
Велика роль музыки в спектаклях для детей, особенно если это сказка, феерия, карнавальное представление. Каждый персонаж имеет свою образную музыкальную характеристику. В таких спектаклях нередки не только вставные песни и танцевальные номера, но и арии, дуэты, трио, квартеты, хоры. Постановки такого рода тяготеют к жанру мьюзикла. К наиболее интересным относятся работы композиторов Э. С. Колмановского («Белоснежка», театр «Современник»), М. А. Осокина («Сказки Пушкина», ЦДТ), Г. И. Гладкова («Бременские музыканты», Театр имени М. Н. Ермоловой), М. И. Дунаевского («Три мушкетера» по А. Дюма, МТЮЗ), М. С. Болотина («Принц и нищий» по М. Твену и С. В. Михалкову, МХАТ).
Музыка может выразить любые человеческие чувства и эмоции, поэтому театрально-музыкальные жанры всегда пользуются популярностью миллионов людей. Всему миру они интересны и понятны независимо от национальной принадлежности.
Роль музыки в спектакле
Ищем педагогов в команду «Инфоурок»
РОЛЬ МУЗЫКИ В СПЕКТАКЛЕ
«Музыка в театре начинается в слове, продолжается в ритме, в мелодии речи. Музыка составляет истинную сущность театрального представления. Если спектакль не музыкален, не ритмичен, значит, это плохой спектакль. Музыка — величайшее искусство и ис кусство точное, искусство, которое учит нас тому, что нич тожные доли секунды, ничтожные изменения ритма рож дают фальшь. Музыка как форма учит нас мастерству, музыка как содержание учит нас взволнованности, вдох новению. Музыка нас учит услышать то, что в нашем театральном обиходе называется атмосферой спектакля, то, что воспринимается как внутреннее зерно, как неска занный смысл, то, что заражает, что поселяется в душе, что продолжает расти, расцветать в сознании и в сердце. »
Эти слова Ю. Завадского подтверждают то верное положение, что музыка в театре, не теряя принадлеж ности к музыкальному искусству, в то же время являет ся частью театрального искусства, то есть она подчиняет ся как логике музыкального развития, так и законам построения драматического спектакля. Отсюда следует, что музыка в спектакле важна не столько ценностью са мой по себе, сколько ее ценностью для данного действия. Часто какой-нибудь номер театральной музыки не имеет особых музыкальных достоинств, но, будучи специально написан для данной пьесы, вместе с игрой актеров произ водит большое впечатление на зрителя.
Музыка к драматическому спектаклю создается ком позитором в тесном содружестве с режиссером, с испол нителями, с художником. Но если художник создает зрительные образы, иногда вызывающие в зрительном зале аплодисменты, то музыкальные, слуховые образы редко встречают реакцию зрителя. И это естественно —
театральная музыка должна незаметно участвовать в создании общей тональности спектакля, его эстетиче ского и драматургического звучания. И степень ее воз действия будет тем сильнее и непосредственнее, чем мень ше ее будут слушать, не переставая слышать.
Иными словами, музыка в драматическом театре не избежно занимает подчиненное положение. Но несмотря на это, в спектакле она должна давать самостоятельное толкование происходящих событий, по-своему интерпре тировать содержание, тему произведения, помогать раз витию сюжетных линий и тем самым активно влиять на восприятие зрителя. Причем истинно театральная музы ка не должна терять яркости, своеобразия и утрачивать своего, чисто музыкального значения. Точный и яркий музыкальный образ всегда помогает действию.
Если при просмотре спектакля умышленно переключить внимание со сцены на музыку (что, кстати, сделать нелегко) и сознательно следить за ее развитием, то можно упустить из виду то, что происходит в это время на сцене, то есть связь музыки со сценическим действием нарушится, и развитие действия останется непознанным и непонятным.
Музыка активно формирует впечатление зрителя, но делает это, как правило, незаметно, ненавязчиво, почти всегда оставаясь вне поля его внимания. Зритель обычно уносит общее впечатление обо всем спектакле, оценивает игру актеров, режиссерское решение, художественное оформление, но почти никогда не задумывается над тем, что именно внесла музыка в то или иное впечатление от спектакля.
Театральная музыка, сопровождая сценическое дей ствие, передает не столько само действие, сколько отра жает в сознании зрителя отношение к нему, реакцию на него.
Интересно, что музыка, включенная в сценическое действие, не подчиняется общим законам времени. Иной раз двух-трехминутное звучание музыки на сцене равно по ощущению 10—15 минутам течения нормальной жизни.
Как правило, музыкальный отрывок должен точно укладываться в отведенное ему время — от конца одной реплики до начала другой. Режиссер говорит: «Музыка нужна только на эти несколько строчек, которые к тому же ведутся актером шепотом, и ни на секунду дольше,
иначе пропадет вся сцена. Композитора, понимающего специфику театральной музыки, это не затрудняет. Например, С. С. Прокофьев говорил: «Я люблю, когда мне говорят: «Здесь мне нужна минута с четвертью музыки».
Театральная музыка должна быть лаконична, конкретна и сравнительно проста по форме.
Драматическое искусство чаще всего не нуждается в больших инструментальных массах симфонического оркестра — он своим мощным звучанием может подавлять сцену, отвлекая внимание зрителя от действия.
Как только нарушается динамика равновесия между сценическим действием и музыкой, внимание зрителя раздваивается, восприятие целостности спектакля разрушается.
Композитор, сочиняющий музыку к пьесе, всегда терпит неудачу, если подходит к этой работе только с обычными приемами композиционной техники, так как то, что в академической музыке считается самым лучшим, в театральной музыке может быть совершенно неприемлемо.
Превосходный хрестоматийный пример — музыка Ильи Саца к «Синей птице» М. Метерлинка. Все музыкальные номера здесь представляют собой небольшие, хотя и яркие, но часто бесформенные музыкальные отрывки. Иногда эти отрывки повторяют одну и ту же музыкальную фразу, иногда темы следуют без всякой связи одна за другой так, что уловить какую-нибудь форму чрезвычайно трудно, наконец иногда музыка построена совсем почти без мотива, на звучании одних шумовых инструментов.
Но тот, кто хоть раз видел «Синюю птицу» на сцене МХАТа, никогда не забудет впечатления, которое производит музыка Саца. Этот пример с достаточной яркостью показывает, что к театральной музыке нельзя подходить со стандартными мерками.
Однако это не значит, что музыка в драме должна Сыть безликим аккомпанементом или иллюстрацией к тому, что происходит на сцене: такая музыка всегда будет воспринята как что-то лишнее, мешающее сценическому творчеству.
Театральная музыка должна обогащать сценическое действие, придавать ему новые краски, быть созвучной с чувством персонажей или, наоборот, контрастной.
Музыка, созданная к конкретному спектаклю, — это не набор музыкальных номеров, написанных на темы пьесы. Так, например, Эдвард Григ, создавая музыкальную поэму «Пер Гюнт» написал совершенно самостоятельное произведение на темы пьесы Ибсена. Но его гениальная музыка не подчинена замыслу режиссера, не связана с характером спектакля, с настроением героев. И когда играют поэму Ибсена в сопровождении музыки Грига, как это было допущено в Художественном театре, то зритель-слушатель испытывает непрерывную раздвоенность, его внимание переносится из настроения концерта в театрально-драматическую действительность.
Оригинальная музыка, написанная по сюжетам драматических произведений, но не подчиненная режиссерскому замыслу постановки, живет, как правило, самостоятельно, вне сцепы театра. Так, замечательный актер Художественного театра В. И. Качалов неоднократно вдохновенно исполнял «Эгмонта» Бетховена и «Манфреда» Шумана в концерте, в сопровождении симфонического оркестра, встречая восторженный прием у слушателя зрителя, попытки же ввести такую музыку в драматический спектакль, как правило, терпят неудачу.
Музыка для спектакля может быть написана специально, может быть подобрана из ранее написанных произведений. Однако даже самое лучшее музыкальное произведение, будучи использовано без всякого изменения, может помешать игре актеров и восприятию спектакля зрителем.
Подобранная и введенная в спектакль музыка, не предназначавшаяся для этого, должна быть связана с остальными компонентами спектакля, стать частью заново рожденного целого. Ее назначение — способствовать развитию действия даже в том случае, если она введена в спектакль согласно ремарки автора для элементарной бытовой характеристики действия.
Обычно музыка вводится в спектакль фрагментами, порой самых различных жанров, которые на первый взгляд вообще «не монтируются» между собой. Поэтому становится очевидным, сколь сложна и ответственна задача создания органического единого, внутренне прочно связанного и законченного музыкального оформления драматического спектакля.
Вот почему театральная музыка всегда должна быть «сделана» на основе тщательного изучения содержания пьесы и в согласованности с постановочным планом режиссера.
Необходимо отметить еще одну существенную особен ность театральной музыки — это ее воздействие не только на зрителя, но и на творческое состояние актера.
Музыка помогает ему сосредоточиться, войти в роль, В сценический образ, часто раскрывает перед ним твор ческие перспективы, влияя на воображение, облагоражи вая его, поднимая тонус артистического состояния на сцепе.
Следует сказать и об особенности работы коллектива театрального оркестра. Когда дирижер и артисты оркестра выступают в концертном зале, на виду у зрителей, они испытывают творческое вдохновение, чувствуют себя художниками. Оркестр драматического театра часто бы вает поставлен в необычные условия — по воле режиссера он располагается то за кулисами, то под сценой, то непосредственно на сцене, а артисты оркестра в этом случае превращаются в актеров, надев парики, костюмы, используя грим.
В этих условиях сохранить в себе чувство художника- музыканта, поддерживать необходимое творческое на строение бывает очень трудно, тем более что музыканты порой не знают, что в данный момент происходит на сце не, начиная и заканчивая свой номер по команде помощ ника режиссера.