чем водят по струнам скрипки
Sound theory
Смычковые инструменты
Скрипка, виолончель, контрабас. Пожалуй, самые известные инструменты, на которых играют смычком. И то, не многие знают, что контрабас – это тоже смычковый инструмент. Большинство привыкли видеть контрабас в руках чернокожего дяди с сигарой в зубах, неторопливо щипающего струны. Но тем не менее. Смычковых в Мире великое множество.
Большинство из них — это народные инструменты, которые не претерпели никаких существенных конструктивных изменений со временем, и дошли до наших дней почти в том же виде, в каком они были сотни лет назад. Наша эпоха повсеместной электрификации породила электроверсии скрипки и контрабаса, что открыло перед исполнителями абсолютно новое и обширное поле для экспериментов, учитывая огромное количество дополнительных обработок к ним. Как бы то ни было, принцип работы этих инструментов остаётся одинаковым и неизменным для всех.
Рассмотрим скрипку и смычок для неё.
С конструкцией скрипки всё более-менее понятно – деревянный полый корпус, гриф, колки, струны. Со смычком тоже – деревянная трость, вдоль которой натянут пучок конских волос.
Самый интересный вопрос – это процесс звукообразования. Смычком водят по струнам в оба направления, другой рукой зажимая их. Появляется звук, по сути – скрип. Колебания от струн передаются в корпус, который начинает резонировать и, за счёт этого, мы можем слышать звук скрипки.
Рассмотрим подробнее.
Конский волос, который образует полотно смычка, довольно грубый по своей фактуре и имеет зазубрины, которые можно увидеть под микроскопом. Плюс – предварительно его натирают канифолью, для улучшения сцепления со струной. Сами струны производят различными способами и из различных материалов. Самым распространённым материалом для скрипичных струн является метал, нейлоновые полимеры и жилы животных.
Да, жилы животных. С таких струн всё началось и их производят до сих пор, добавляя в волокна различные капроновые нити, подвергая всевозможной обработке для улучшения прочности и нанося дополнительную обмотку из различных материалов.
Смычок, при движении в одну из сторон, слегка подкручивает струну, за счёт сцепления и своей фактуры, но, в момент предельного сопротивления, струна срывается и проскальзывает, при трении создавая колебания, и, соответственно, звук.
Это всё происходит очень быстро и звук воспринимается однородным. Чем короче струна, тем больше колебаний она совершает, соответственно, звук становится выше. Таким образом, скрипач, зажимая струну на грифе в разных местах, регулирует звуковысотность инструмента.
Смычковые инструменты являются безладовыми. Это означает, что высоту звука скрипач регулирует, ориентируясь сперва на свой слух, а в дальнейшем на опыт.
Смычковые часто сравнивают с голосом человека, в контексте звукоизвлечения и уникальности тембра.
И это не удивительно, так как механизм действия очень схож, с той разницей, что голосовые связки раскачивает воздух из лёгких, а скрипичную струну смычок, при этом, та самая безладовость инструмента привносит некой спонтанности в исполнение, так как малейшее движение пальцев скрипача, которые зажимают струну, влияют на её длину, а значит и на высоту звука.
Люди же не машины, и именно это, с технической точки зрения, несовершенство, добавляет обаяния в музыку, ведь так или иначе, беря в руки инструмент и начиная на нём играть, человек отражается в звуке полностью, как в зеркале…
Чем водят по струнам скрипки
Струны прижимаются четырьмя пальцами левой руки к грифу (большой палец исключён). По струнам водят смычком, находящимся в правой руке играющего.
От прижима пальцем длина колеблющейся области струны уменьшается, за счет чего повышается частота, то есть получается более высокий звук. Струны, не прижатые пальцем, называются открытыми и обозначаются при указании аппликатуры нулём.
От касания струны почти без нажима в точках кратного деления получаются флажолеты. Многие флажолеты по высоте далеко выходят из стандартного диапазона скрипки.
Расположение пальцев левой руки на грифе называется аппликатурой (от слова аппликата). Указательный палец руки называется первым, средний — вторым, безымянный — третьим, мизинец — четвёртым. Позицией называется аппликатура четырёх соседних пальцев, отстоящих один от другого на тон или полутон. На каждой струне можно иметь семь и более позиций. Чем выше позиция, тем сложнее в ней чисто играть. На каждой струне, исключая квинты, идут преимущественно только до пятой позиции включительно; но на квинте или первой струне, а иногда и на второй, пользуются более высокими позициями — вплоть до двенадцатой.
Существует как минимум три способа держания смычка:
Ведение смычка имеет большое влияние на характер, силу, тембр звука, и вообще на фразировку. На скрипке в норме можно брать одновременно на соседних струнах две ноты (двойные ноты), в исключительных случаях — три (требуется сильное давление смычка), а не одновременно, но очень быстро — три (тройные ноты) и четыре. Такие сочетания, преимущественно гармонические, легче исполнять на открытых струнах, и используются как правило в сольных произведениях.
1) Многие педагоги по игре на скрипке утверждают, что рука, держащая смычок, должна быть опущена, а именно, когда вы берете в руки смычок, позвольте кисти упасть, а ваши пальцы сами примут необходимое положение.
2) Многие всемирно известные скрипачи, такие как, к примеру, Сарасате, Иоахим и Венявский, имели свою собственную манеру держать смычок, ведь у каждого рука была особой формы, пальцы и мускулы на руках также индивидуальны. К примеру, Иоахим держал смычок при помощи второго, третьего и четвертого пальцев (не считая большого), поднимая при этом первый палец. А Изаи, например, держит смычок при помощи первых трех пальцев, приподнимая мизинец. Сарасате же держал смычок сразу всеми пальцами и умел при этом придать своим пассажам легкость и воздушность, а тону исключительную певучесть. Однако, истории известно, что все эти великие мастера использовали только давление кисти на струны инструмента (это значит, что не стоит использовать для этого всю руку). Конечно, узнать, какое именно давление выбирали эти известные скрипачи для каждого отдельного момента, нам не дано.
4) Возьмите смычок так, как удобно вам, поставьте пальцы в рабочее положение (домиком) и освободите мизинец. Проведите смычком сначала по воздуху, а потом по струнам. Если руке не комфортно, положите и вновь возьмите смычок.
История скрипки
Прежде чем начать разговор о великих мастерах, создавших волшебные скрипки, давайте узнаем, откуда вообще взялся этот инструмент, почему он такой, какой есть и, вообще, что же в нем есть такого, что вот уже полтысячи лет он тревожит наши умы и сердца
Сейчас, наверное, уже невозможно сказать точно, в какой стране и, даже в каком веке она родилась. Известно лишь то, современный вид скрипка приобрела в XVI веке и получила широкое распространение в XVII веке, благодаря работам великих итальянских мастеров.
Скрипку, как наиболее распространенный струнный смычковый инструмент, недаром называют «королевой оркестра». И не только тот факт, что в большом оркестре более ста музыкантов и одна треть из них – скрипачи, подтверждает это.
Выразительность, теплота и нежность ее тембра, певучесть звучания, а также огромные исполнительские возможности по праву дают ей ведущее положение, как в симфоническом оркестре, так и в сольной практике.
Безусловно, все мы представляем современный внешний облик скрипки, который ей придали знаменитые итальянские мастера, но до сих пор остается неясным ее происхождение.
Вокруг этого вопроса и по настоящее время ведутся споры. Существует множество версий истории возникновения этого инструмента. По некоторым данным, родиной смычковых инструментов считается Индия.
Кто-то предполагает, что Китай и Персия. Множество версий основаны на так называемых «голых фактах» из литературы, живописи, скульптуры, или на ранних документах, подтверждающих происхождение скрипки в таком-то году, в таком-то городе.
Из других же источников следует, что за много веков до появления скрипки как таковой, почти у каждого культурного этноса уже существовали подобные смычковые инструменты и поэтому искать корни происхождения скрипки в отдельных частях света нецелесообразно.
Ребек пришел в Европу со Среднего Востока. Он гораздо старше скрипки, поскольку был известен уже в двенадцатом веке. Ребек (франц. rebec, лат. rebeca, rubeba; восходит к араб. rabāb) — старинный смычковый струнный инструмент, повлиявший на формирование инструментов всего скрипичного семейства. Происхождение точно неизвестно, возможно в позднем средневековье в Испанию ребек занесли арабы, либо арабы познакомились с ним уже после покорения Испании.
Пик популярности на этот инструмент пришелся в средние века, а также в эпоху Возрождения.
Сначала ребек был инструментом народным, а не придворным, использовался жонглерами, менестрелями и другими бродячими музыкантами. Позже применялся также в церковной и светской придворной музыке. Причем ребек звучал не только на светских приемах, но и на деревенских праздниках. Это также церковный инструмент, неизменный спутник многих религиозных ритуалов. С пятнадцатого века ребек использовался только в народном музицировании.
Внешне ребек похож на вытянутую скрипку. У него нет тех резких изгибов, которые присущи корпусу скрипки. В данном случае важна плавность линий. У ребека деревянный корпус грушевидной формы, верхняя сужающаяся часть которого переходит непосредственно в шейку.
На корпусе располагаются струны с подставкой, а также резонирующие отверстия. На грифе находятся лады и настроечные колки. Венчает гриф оригинальный завиток, являющийся визитной карточкой ребека. Две или три струны инструмента настроены по квинтам.
Играют на инструменте смычком, которым водят по струнам. Важно отметить, что использование смычка при игре на струнных инструментах возникло предположительно в Азии в девятом веке и распространилось через Византию и мусульманские страны по территории Западной Европы в десятом – двенадцатом веках. Ребек – один из первых инструментов, на котором стало принято играть смычком.
Тональный диапазон инструмента довольно обширный – до двух октав включительно. Это позволяет исполнять на ребеке не только программные произведения, но и различного рода импровизации. Это в значительной степени объясняет, почему ребек был столь популярен в народной среде. Инструмент отличается довольно компактными размерами. Его общая длина не превышает шестидесяти сантиметров. Это позволяет с легкостью транспортировать инструмент, не заботясь о громоздких чехлах.
Конечно, это лишний раз доказывает «удобство» инструмента даже в быту. Интересен факт, что один из потомков ребека назывался «покет», что в переводе с французского означает «маленький карман». Этот инструмент отличался такими миниатюрными размерами, что с легкостью помещался в кармане учителя танцев. Затем во время репетиции или бала учитель вел партию, аккомпанируя на покете.
Ребек относится к классу аккомпанирующих инструментов, производящих звуки благодаря вибрации струн. Музыкант водит по струнам смычком, в результате чего струны приходят в колебательное движение. Так рождается звучание инструмента. В наши дни инструмент относится к разряду редких, но не забытых. Ребек по праву занимает важное место в наследии мировой музыкальной культуры.
На ребеке когда-то играли на ярмарках, улицах, но также в церквях и во дворцах. Изображения ребека остались в псалтырях, иллюминированных манускриптах, в росписях соборов.
Величайшие художники Возрождения писали ангелов и святых, игравших на ребеке: и Рафаэль, и Джотто, и «блаженный ангельский брат» Фра Беато Анджелико…
Рафаэль — «Коронование Марии» (фрагмент)
Джотто «Свадебное шествие Марии» (фрагмент)
Как мы можем видеть, инструмент был достаточно популярным. И все же репутация у ребека, похоже, была двойственная.
Парадоксы привели к тому, что однажды оказалось, что хотя ребек был когда-то достаточно хорош для того, чтобы на нем играли ангелы и святые, чтобы его игрой услаждали уши Пречистой Девы и Господа Бога, а также королей и королев, но недостаточно — для того, чтобы на нем играли и его слушали приличные люди.
И стал он совсем уличным инструментом. А потом взял и вовсе исчез.
Хотя как исчез? Во-первых, неравнодушные люди и в 20 веке делали реконструкции, а во-вторых — может быть, мы какие-то черты этого инструмента чувствуем, когда играем на скрипке?
А ребек звучит до сих пор. И мы можем его послушать….. Как и фидель (виолу).
ФИДЕЛЬ (нем. Fiedel, а от латинского fides — струна) — смычковый инструмент, получивший известность в Западной Европе с IX в. Существовали различные разновидности фиделя, резко отличавшиеся друг от друга формой корпуса и количеством струн.
Фидель, широко распространившийся в XV в., имел гитарообразный корпус и 5 струн, настроенных по квинтам и квартам. При игре исполнитель обычно держал инструмент в горизонтальном положении. В эпоху раннего средневековья название «фидель» было собирательным и относилось ко всем смычковым инструментам в целом.
В X—XV вв. фидель особенно широко использовали жонглеры. В истории европейского инструментария он сыграл большую роль, явившись предшественником виолы (в странах немецкого языка термин «фидель» нередко заменял термин «виола»).
Кстати, когда скрипка только появилась на свет, она считалась инструментом именно простонародья, в то время, как фидель – виола, был инструментом привилегированных классов.
Французский музыкант Филибер, по прозвищу Железная Нога, писал в 1656 году: «Мы называем виолами те инструменты, за которыми дворяне, купцы и другие достойные люди проводят свое время. другой вид именуется скрипкой. встречаешь мало людей, кои ею пользуются, разве те, которые живут своим трудом. ее используют для танцев на свадьбах, маскарадах».
В наиболее «классическом» виде фидель (виела) представлял собой инструмент с гитарообразным корпусом, дощатой плоской головкой и перпендикулярно к ней расположенными колками; у него имелись два резонаторных отверстия в» виде скобок, а иногда еще четыре дополнительных отверстия по углам верхней деки.
На фиделе (виоле) играли в средние века немецкие миннезингеры и французские жонглеры — менестрели, которые состояли на службе у поэтов-трубадуров, ходили по городам и феодальным замкам, исполняя песни. Виола часто упоминается в средневековых песнях, поэмах, стихах.
В одной из песен знаменитого поэта и музыканта XII века Колена Мюзе поется:
Я шел на лужок,
Снял виолу и смычок
И пропел мюзетту.
Виола пользовалась популярностью во всех слоях общества — как в народе, так и в придворных кругах, в церквах и монастырях. Немецкий поэт при дворе чешского короля Вацлава II, Ульрих Эшенбах, воспел виолу в следующих прочувствованных стихах:
Из всех, что я досель слыхал,
Достойна виола лишь похвал;
Полезно слушать всем ее.
Коль сердце ранено твое,
То исцелится эта мука
От нежной сладостности звука.
Древнейшие изображения фиделя датируются VIII—IX вв. (на книжном переплёте из слоновой кости в Лувре; в Утрехтской псалтири, датируемой ок. 860 г.). К IX веку относятся первые текстовые свидетельства.
Нормативным считается вид, который фидель приобрёл в XII-XIII веках: овальный корпус, C-образные резонаторные отверстия, прямая шейка. В XIII-XIV веках в западной Европе фидель считался многофункциональным инструментом, пригодным и для сольной игры и для аккомпанемента.
Иероним Моравский во второй половине XIII века описывает виелу как 5-струнный инструмент, который разными музыкантами настраивается по-разному: (1) G-d-g-d1-d1 (струна d описывается как бурдон); (2) G-d-g-d1-g1; (3) G-G-d-c1-c1 (в этих настройках возможно нижняя по тесситуре струна — также бурдон). Грокейо (ок.1300) располагает виелу на самом верху выстраиваемой им иерархии музыкальных инструментов, (как обычно) сопровождая своё теоретическое суждение «философскими» аргументами:
Вообще, считать только три струнных инструмента, представленных в данном обзоре, прародителями скрипки, было бы неверно. На самом деле, их было гораздо больше. Но все же, считая, что современная скрипка родом из Европы, ограничимся ими.
Нам осталось поговорить о смычковой лире.
Смычковая лира (lira da braccio) совсем близко подошла по своей форме к скрипке.
Она появилась в Италии в XIV-XV веках. Семейство лир состояло из следующих инструментов: lira da braccio, lirone da braccio (сопрановый и альтовый сочлены семейства); lira da gamba и lirone perfetto (басовые сочлены семейства).
Опираясь на исследования А.Гайдецкого, Г.Кинского и К.Загса, Б.Струве утверждает, что смычковая лира «явилась, очевидно, результатом эволюции гитарообразного фиделя» (стр.111).
Сначала количество струн фиделя увеличивается до семи, появляется скрипичный по форме корпус, но головка все еще остается фидельная. Если первая смычковая лира с двумя бурдонирующими струнами вне грифа еще очень близка к фиделю, то к началу XVI века, когда на корпусе инструмента появляются углы, он принимает скрипичные черты. Позднее формируется выпуклое дно и резонаторные отверстия в виде эфов.
Последней ступенью развития смычковой лиры была замена колковой дощечки скрипичной колковой коробкой с поперечными колками. Но это произошло в конце XVI века, когда скрипка была уже известна по всей Италии.
Таким образом, мы имеем инструмент, который совсем близко подошел по своей форме к скрипке. Здесь и общий контур инструмента, и, что особенно важно, наличие душки.
Уже в начале XVI века существовали лиры почти идентичные по своему внешнему виду со скрипкой: дека и дно имели своды и выступающие за линию обечаек края. Хотя лира имела душку, пружины еще не было. Самое главное, что отличало лиру от скрипки, это ее многострунность, что указывало на многоголосный аккомпанирующий инструмент.
Вообще, если начать углубляться в историю лиры, то можно зайти в такие дебри, из которых не выбраться никогда.
Например, существовала так называемая колесная лира…
Это старинный скрипичнообразный инструмент, родом из Европы, появившиййся более 1000 лет назад. Звук происходит от трения деревянного колеса о струны. Колесо (натертое смолой) заменяет скрипичный смычок, что дает возможность извлекать непрерывно тянущийся звук.
Одна (или две струны, настроенные в унисон) – мелодические. Нажимом специальных клавиш эти струны можно укорачивать, извлекая тем самым звуки разной высоты.
В конце 17 в. в России скоморохов сменили нищие скитальцы — «калики перехожие». Они исполняли под заунывные звуки своих лир добропорядочные духовные стихи. Так назывались сочиненные ими песни на различные церковные, исторические или былинные сюжеты.
Вот такие лиры существовали и ведь на них играли и они могли брать за сердце….
Можно ли рассматривать ребек, фидель и лиру как прообразы будущей скрипки? Во-первых, lira da braccio, как наиболее похожий инструмент на скрипку, по времени сама совпадает (или почти совпадает) с созданием скрипки. Здесь можно говорить о параллельном формировании этих смычковых инструментов. Если лира развивалась как многострунный инструмент для аккомпанемента, то скрипка всегда была сольным инструментом, о чем говорят и ее строй, и количество струн.
Родство этих двух инструментов можно объяснить тем, что в своем развитии они взаимовлияли друг на друга. Если предположить неитальянское происхождение скрипки, то можно сказать, что лира была ее многоголосным вариантом в музыкальной культуре Италии, где для танцевальных номеров в то время успешно применялся ребек.
Ну, а потом, появилась скрипка. Она выглядела совсем не такой, как мы её знаем. Была гораздо меньше, более писклявой и, совсем не известной. Но великие итальянские мастера, относящиеся к своим скрипкам как к собственным детям, вдохнули в них новую жизнь. И об этом, мы обязательно поговорим….
Звукоизвлечение на скрипке
Разделы: Музыка
Актуальность выбранной темы обусловлена современными тенденциями в исполнительской сфере музыкального мира.
Основной акцент в современном исполнительском искусстве становиться на владение виртуозной техникой, виртуозными приемами игры.
Вспомним истоки русской скрипичной музыки, наряду с высоким технологическим уровнем исполнителя главным оставалась художественная образная сторона его творчества.
Цель данной методической беседы заключается в том, чтобы педагог стремился с начальных уроков “приучать” юного исполнителя к культуре скрипичного звука, показав и указав ему на все художественные, технические, тембровые возможности инструмента.
– объяснить понятие “культура звука” путем собственного исполнения на инструменте, слушание записей, просмотра видеоматериала с исполнением на инструменте.
– грамотно технологически и методически верно оформить игровой аппарат учащегося, который затем и будет надежной базой для воспитания качественного звукоизвлечения. Только имея верно работающий аппарат и, как следствие, качественный звук, можно наблюдать рост исполнителя – музыканта.
1. Звукоизвлечение на скрипке
Одним из самых привлекательных качеств скрипки, сделавших её “царицей инструментов” является её способность соперничать с человеческим голосом в красоте, певучести и выразительности звучания. Именно к формированию данных звуковых качеств, и их усилению стремились выдающиеся скрипачи – Амати, Гварнери, Страдивари. Их инструменты отличались узнаваемостью звучания. Б. Асафьев писал: “Когда говорят про скрипача: у него скрипка поёт, – вот высшая ему похвала”.
Среди выразительности средств скрипача звуковое мастерство действительно является его главным “оружием”. От качества скрипичного звука во многом и зависит не только интонирование, но и стиль, манера высказывания, создание художественного образа.
Проблема звукоизвлечения – только техифогическая, но в первую очередь художественная.
Это и художественное мышление, развивается его творческий подход к инструменту.
Ведь очень важно, в каком звуковом качестве проходит занятие. Начиная занятие с гамм и упражнений, и заканчивая произведениями крупной формы, мы формируем у учащегося внутренние звуковые представления идеального скрипичного звука.
2. Качественные характеристики скрипичного звука
Существует распространенное мнение, что чем ближе скрипичный звук к вокальному (как оперному), тем он ценней. Но ведь подражание, как бы оно ни было хорошо, всегда вторично.
Ямпольский говорил: “Скрипка у тебя должна звучать так, как у хорошего итальянского певца, который поет, будто играет на скрипке”. Это указание подчеркивает специфически инструментальный характер “скрипичного пения”.
Вокальный звук – “оружие” певца, у которого один основной, присущий ему тембр голоса, изменить его можно в лишь сравнительно узких пределах.
Тогда как у скрипача – тембров 4, соответствующих 4-м струнам скрипки. И этими тембрами можно варьировать, комбинировать и изменять даже в пределах одной струны.
Кроме того скрипка способна давать и специфический, истинно “скрипичный” звук инструментального характера даже более красивый по тону и, тембровому и динамическому разнообразному, чем голос лучшего певца.
Не случайно, что в XIX в., когда певучесть, красоте и тембровой характерности уделялось огромное внимание, что даже проводились состязания между певцами и скрипачами и последние не оставались побеждёнными.
Спектр лучших качеств скрипки включает в себя следующие характеристики:
– ровность течения;
– плавность;
– певучесть;
– богатство тембровой палитры;
– большой динамический диапазон;
– отсутствие излишних призвуков (форсирование звуков скрипа).
3. Объективные закономерности процесса звукоизвлечения
Для того, чтобы правильно построить работу над звукоизвлечением, необходимо знать основные его закономерности усвоить то, или иное положение смычка на струне, степень его нажима, скорость движения и другие факторы. К ним же прижим струны пальцами левой руки. Всё это влияет на характеристики звучания 90 % и 10 %. Невозможно сформировать качественный звук – не имея базы в этих моментах.
Сам принцип извлечения смычком звука и струны основан на сложном механизме использования упругих сил самой струны и смычка, сцепления с ней волоса при помощи расплавляющейся от трения канифоли.
Первая задача звукоизвлечения заключается в том, чтобы с одной стороны – максимально возбудить колебания струны, а с другой – не задавливать её, дать ей возможность свободно колебаться и поддерживать эти колебания повторяющимися движениями смычка.
Условие, которое необходимо иметь ввиду при работе над звукоизвлечением – это постановка правой руки, создающей условия для её управляемости, свободы движения при звукоизвлечении. Здесь нужно обратить внимание на 4 момента:
– движение правой руки должно производиться по возможности в одной плоскости без “углов”;
– давление смычка на струны желательно осуществлять, сочетая “вес” руки и некоторое смычка к струне указательным пальцем, что наиболее плодотворно, когда “предплечье” немного подвешено на плече, а “вес” руки регулируется ощущениями от отдачи струны, её упругого момента.
О “весе” руки идут споры до сих пор что это, как объяснить.
Только уловит педагог правильное ощущение (целая совокупность) тогда только применять термин.
Есть ещё одна сторона механизма звукоизвлечения – тембровая.
Как известно, при колебании струны под смычком возникаю колебания и частей струны – обертоны (гармоники). На скрипке – это фложалеты. Чем выше обертон, тем дальше они отходят от звуков гаммы. Что видно на октавном фложалете, звучащим ощутимо ниже ноты, взятой пальцем.
Огромное значение имеет правильное строение, расположение и настройка дек.
4. Основные факторы звукоизвлечения
Силу нажатия смычка на струне нельзя рассматривать изолировано.
Чем сильнее смычок прижимается к струне, чем сильнее давление, тем быстрее приходится его вести иначе появится “скрип” зажатый и звук как следствие нарушения баланса давления и скорости, которые находятся в прямой зависимости друг от друга.
Необходимо помнить, что степень нажима смычка пальцами во время звукоизвлечения – неодинакова. У колодки нажим должен быть несколько меньше (в силу большего веса смычка) к концу смычка его естественное давление убывает и тут необходима коррекция.
Но нажим смычка и скорость смычка ещё связаны и с 3-м фактором – расположением точки проведения на струне. Если эта точка перенесена к грифу – то заставляет ослабить нажим, появится возможность либо ускорить, либо замедлить скорость смычка в зависимости от художественной задачи. В тоже время, переместившись к подставке заметно замедляется скорость и усиливается нажим на струну и возникает характерная окраска sul ponticello игра у подставки. Частичное колебание струны. Место между подставкой и грифом наиболее оптимальное. Смычок здесь очень уютно сидит на струне, как в “седле”. И если сместится с этой точки, то ощущение в руке и звуковые изменения дадут сигнал для коррекции положения смычка. В данной точке очень тяжело струну задавит, и легко оттянуть в бок, да плюс ещё и зрительный контроль.
Нельзя не сказать и ещё о 2-х факторах, влияющих на звукоизвлечение:
1. Он связан с изменением положения волоса смычка на струне вследствие поворота волоса. Либо плоский волос, либо его край.
Поворот трости смычка также приводит к некоторому изменению в прикосновении волоса к струне.
2. Перекос смычка по отношению к струне.
В практике бытует аксиома – движения смычка параллельно подставке.
Но анализ воздействия на смычок сил показывает, что при параллельном движении смычка возникает тяготение к грифу, “сбрасывание” смычка. Это связано с тем, что натяжение струны от подставки до смычка более сильное, а от смычка к грифу слабее.
Сброс смычка на гриф особенно заметен у начинающих. И мы требуем от учащихся следить за тем, чтобы смычок не “сползал” на гриф. Необходимо помнить о компенсационном движении – скашиванием смычка по отношению к перпендикулярному его проведению. Вниз – от себя, вверх к себе.
Если мы будем просить править смычок при помощи прижатия смычка к струне, то получится зажатый звук.
5. Овладение основными механизмами звукоизвлечения
Скрипач, будь то ученик, студент, концертный исполнитель. Обязан непрерывно держать в поле своего зрения качество звукоизвлечения. Без владения основными навыками звукоизвлечения невозможно выстроить работу по формированию художественного, эмоционального окрашенного звучания.
Поговорим о протяжности звука.
В понятие входит несколько характеристик:
– одна из важнейших – плавность ведения смычка, достижение хорошей управляемости.
Но нельзя полностью доверяться удобному положению на струне, при трудностях образуется сбой.
Ямпольский предлагал для проверки состояния руки и пальцев выполнять следующие упражнения:
– плавно вести смычок очень близко по струной вверх и вниз, и стараться удерживать его на минимальном расстоянии от струны;
– вести смычок вниз, поочерёдно поднимая пальцы со смычка, начиная с мизинца, оставляя в конце лишь указательный палец. Затем при движении вниз, ставить их в обратном порядке лишь тогда, когда уже не выходит качественное звукоизвлечение. При этом пальцы должны как бы “обнимать” трость;
– опустить скрипку на уровень груди и, приложив смычок к струне в районе колодочки, вести не смычок, а отводить скрипку в бок, ощущая, таким образом, не давление смычка на струне, оттяжение волосом струны;
– снять октавный фложалет, затем, не прерывая звучания снять палец и добиваться того, чтобы фложалет продолжал звучать. При этом смычок должен идти по струне достаточно легко и свободно.
Очень полезно “тянуть” длинные смычки с нюансами.
Певучесть звука, основывается на механизме “выдержанного звука”, т.е.звуковой поток начинает обладать различными оттенками звучности – изменяться по тембру и высоте.
6. Атака звука, смена смычка, филировка звучания
Коган говорил – от атаки звука зависит энергия, масштабность звучания, инструмента. Ямпольский называл атаку “жизненным нервом”, без которого игра скрипача вяла и безжизненна.
Наряду со звучностью скрипичного тона атака звука, акцента, представляет собой сильнейшего выразительное средство, придающее исполнению остроту и живость. Конечно же, что искусство выразительной акцентировки предполагает высокую степень развития мастерства и художественного вкуса исполнителя.
Умение правильно и осмысленно применять акценты и придавать им определённый характер немыслимо без овладения конкретными техническими приёмами.
В тоже время многие талантливые скрипачи пользуются приёмами “акцентировки” чисто интуитивно. И это даёт возможность рассматривать этот вопрос об искусстве выразительной акцентировки как проявлении особого природного дара, не подлежащего методическому объяснению.
Атака звука связана с начальным моментом “поведения” смычка на струне. Необходимо отметить, что сам начальный момент прикосновения смычка к струне ещё не рождение звука – нажим, толчок или удар способствуют формированию будущего звука.
Атака звука – имеет 2 элемента взаимодействия смычка со струной.
1 – первый элемент может быть выполнен либо со струны – нажимом, так называемым “уколом”, либо резким движением “продёргиванием” занимает минимальное время.
2 – само движение, чем короче был 1-й элемент, чем интенсивнее движение в самом начале, тем больше энергии и масштаба достаётся непосредственно звуку.
Сам механизм атаки звука достаточно сложен: так нажим типа “укол” выполняется 3-ми различными способами:
– “вдоль струны” – с резким ускорением смычка без углубления в струну;
– “от струны” – после краткого углубления в струну, смычок движется вверх наружу.
Для выработки навыка энергичной, острой атаки звука Ямпольский разработал специальное упражнение. Оно заключается в следующем:
– при струне, прижатой пальцем, (1 или 2) смычок становится у колодки и с акцентом отрывается от неё. Правая рука при этом идёт чуть от себя, но смычок не должен ползти на гриф. Такое упражнение полезно проводить с вибрированным акцентом так чаще и используется акцент в исполнительской практике.
Одним из важнейших элементов звукового мастерства является смена смычка. Очень часто даже у исполнителей наблюдается невежливая, продёргивающая смена.
По поводу выработки незаметной смены смычка написано очень много и предложено много вариантов, например:
– использование фингерштриха, т.е. доведение смычка пальцами и разворот кисти и это приводит к нарушению плавности;
– движение кисти у колодочки по траектории восьмёрки;
– основная рекомендация в том, что скорость движения смычка во всех вариантах достаточно велика;
– . незаметная, автоитизированная смена смычка даже при ощутимой его скорости осуществляется “доведением” его до конца с помощью инерционного движения кисти, она сохраняет своё движение до конца, а вот предплечье за 5-10 см до колодочки начинает уже обратное движение.
И, наконец, проблемы касающиеся филировки звука. Продуманной методики работы над филировкой звука нет, исполнитель чаще опирается на свою интуицию.
Внутреннюю наполненность и эмоциональность.
7. Выводы
Обучение игры на инструменте не должно ограничивать только технологическим аспектом. Необходимо обращать внимание на слуховые ощущения. Которые возникают в процессе обучения, следить за качеством и художественным наполнением музыкальной речи.