Все что вы хотели знать о лакане но боялись спросить у хичкока
Все что вы хотели знать о лакане но боялись спросить у хичкока
Art Traffic. Культура. Искусство запись закреплена
Славой Жижек
«Глядя вкось. Введение в психоанализ Лакана через массовую культуру»
«То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока)»
Несколько слов о генеральной теоретической линии книги «Введение в психоанализ Лакана». Лакановское «возвращение к Фрейду» обычно ассоциируется с его формулой «бессознательное структурировано как язык», т. е. с попыткой развеять чары воображаемого и выявить властвующий над ним символический закон. Однако акцент позднего Лакана сместился с разрыва между воображаемым и символическим на барьер, отделяющий реальное от (символически структурированной) реальности. Итак, первая часть книги – «Насколько реальна реальность?» – является попыткой развить лакановскую категорию реального, сначала – описывая, как то, что мы называем «реальностью», порождает прибавочное пространство фантазии, которое заполняет «черную дыру» реального; потом – показывая различные модальности реального (реальное возвращается, оно отвечает, его можно рассматривать через символическую форму, и в реальном есть знание); и наконец – представив читателю два возможных способа избежать столкновения с реальным. Последнее будет сделано на примере двух главных ипостасей детектива в криминальной литературе: классического детектива «логики и умозаключения» и крутого детектива».
«То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока)»
В представленных в сборнике работах словенских культурологов и социальных философов (люблинская школа) предметом и отправной точкой анализа является кинематограф Альфреда Хичкока, однако выводы, предлагаемые авторами в качестве результатов проводимых — на основании лакановского и пост-марксистского дискурса — аналитических разборов затрагивают универсальные проблемы идеологии и конструирования социальных отношений в современном обществе.
В текстах они «укладывают на кушетку» знаменитого режиссера Альфреда Хичкока и исследуют ряд его фильмов с целью выявить их скрытые смыслы, которые прячутся за фактурой видимого и рассказываемого. Здесь формулировка «все, что вы хотели знать» опять же является своего рода приглашением к путешествию в подсознательное, т.е. неизвестное, неструктурированное и иррациональное.
Что обычно остается не замеченным в большинстве попыток интерпретации разрыва между модернизмом и постмодернизмом, так это то, каким образом этот разрыв затрагивает сам статус интерпретации. И модернизм, и постмодернизм считают интерпретацию неотъемлемой от своего объекта: без нее у нас нет доступа к произведению искусства — тот традиционный рай, где каждый, вне зависимости от глубины и многосторонности его умения интерпретировать, мог наслаждаться произведением искусства, потерян безвозвратно. Таким образом, разрыв между модернизмом и постмодернизмом надо искать внутри этой присущей тексту и комментарию взаимосвязи. Итак, модернистское произведение искусства по определению «непостижимо»; оно функционирует как шок, как вторжение травмы, которая подрывает размеренный ход нашей обыденной жизни и сопротивляется интеграции в символическую вселенную господствующей идеологии; затем, после этого первого столкновения, на сцену выходит интерпретация и позволяет нам интегрировать этот шок — она возвещает нам, скажем, о том, что данная травма знаменует собой, и указывает на шокирующую извращенность нашей «нормальной» повседневности. В этом смысле, интерпретация становится завершающим моментом самого акта восприятия: Т. С. Элиот оказался весьма проницательным, когда снабдил свою «Бесплодную землю» такими ссылками на литературные источники, что следовало бы ожидать лишь от научного комментария.
Постмодернизм, однако, делает нечто прямо противоположное: его объекты «parexellence» — продукты, отмеченные массовой популярностью («Бегущий по лезвию бритвы», «Терминатор» или «Синий бархат»), — так что от интерпретатора зависит то, найдет ли он в них воплощение эзотерического теоретического изящества Лакана, Деррида и Фуко. Итак, если удовольствие от модернистской интерпретации содержится в эффекте узнавания, который «облагораживает» тревожащую жуть ее объекта («Ага, теперь я вижу, в чем смысл этого кажущегося хаоса!»), то задача постмодернистского подхода заключается в остранении его изначальной обычности: «Выдумаете, что то, что вы смотрите, — это просто мелодрама, ход которой без труда проследит даже ваша дряхленькая бабушка? Однако, не приняв в расчет. различия между симптомом и синтамом; структурой борроминского узла; того факта, что Женщина — это одно из Имен Отца; и т. д. и т.п., вы совершенно упускаете суть дела!».
И если существует автор, само имя которого выражает такое интерпретативное удовольствие «остранения». самого банального содержания, то это Альфред Хичкок. Хичкок как теоретический феномен, наблюдаемый в течение последних десятилетий — бесконечный поток книг, статей, курсов лекций, докладов на конференциях, — суть постмодернистский феномен «parexellence». Он основывается на невероятном переносе, вызванном его творениями: для подлинных ценителей Хичкока в его фильмах все имеет значение и любой кажущийся незатейливым сюжет таит в себе самые неожиданные философские тонкости (наша книга — бесполезно отрицать это — без зазрения совести участвует в этом безумии). Но все-таки является ли Хичкок «постмодернистом»? Куда нам поместить его, если иметь в виду триаду реализм-модернизм-постмодернизм, разработанную Фредриком Джеймисоном специально для истории кинематографа, где «реализм» обозначает классический Голливуд — то есть повествовательный код, установившийся в 1930-1940-х, «модернизм» — великих режиссеров 1950-х и 19б0-х, а «постмодернизм» — тот хаос, в котором мы все находимся сегодня, то есть ту одержимость травматической Вещью, которая сводит всякую сеть повествования к отдельной неудачной попытке «облагородить» Вещь.
Все что вы хотели знать о лакане но боялись спросить у хичкока
Art Traffic. Культура. Искусство запись закреплена
Славой Жижек. «То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока)»
В представленных в сборнике работах словенских культурологов и социальных философов («люблинская школа. С. Жижека) предметом и отправной точкой анализа является кинематограф Альфреда Хичкока, однако выводы, предлагаемые авторами в качестве результатов проводимых — на основании лакановского и пост-марксистского дискурса — аналитических разборов затрагивают универсальные проблемы идеологии и конструирования социальных отношений в современном обществе.
В текстах они «укладывают на кушетку» знаменитого режиссера Альфреда Хичкока и исследуют ряд его фильмов с целью выявить их скрытые смыслы, которые прячутся за фактурой видимого и рассказываемого. Здесь формулировка «все, что вы хотели знать» опять же является своего рода приглашением к путешествию в подсознательное, т.е. неизвестное, неструктурированное и иррациональное.
Альфред Хичкок, или Форма и ее историческое опосредование
Славой Жижек
«Что обычно остается не замеченным в большинстве попыток интерпретации разрыва между модернизмом и постмодернизмом, так это то, каким образом этот разрыв затрагивает сам статус интерпретации. И модернизм, и постмодернизм считают интерпретацию неотъемлемой от своего объекта: без нее у нас нет доступа к произведению искусства — тот традиционный рай, где каждый, вне зависимости от глубины и многосторонности его умения интерпретировать, мог наслаждаться произведением искусства, потерян безвозвратно. Таким образом, разрыв между модернизмом и постмодернизмом надо искать внутри этой присущей тексту и комментарию взаимосвязи. Итак, модернистское произведение искусства по определению «непостижимо»; оно функционирует как шок, как вторжение травмы, которая подрывает размеренный ход нашей обыденной жизни и сопротивляется интеграции в символическую вселенную господствующей идеологии; затем, после этого первого столкновения, на сцену выходит интерпретация и позволяет нам интегрировать этот шок — она возвещает нам, скажем, о том, что данная травма знаменует собой, и указывает на шокирующую извращенность нашей «нормальной» повседневности. В этом смысле, интерпретация становится завершающим моментом самого акта восприятия: Т. С. Элиот оказался весьма проницательным, когда снабдил свою «Бесплодную землю» такими ссылками на литературные источники, что следовало бы ожидать лишь от научного комментария.
Постмодернизм, однако, делает нечто прямо противоположное: его объекты «parexellence» — продукты, отмеченные массовой популярностью («Бегущий по лезвию бритвы», «Терминатор» или «Синий бархат»), — так что от интерпретатора зависит то, найдет ли он в них воплощение эзотерического теоретического изящества Лакана, Деррида и Фуко. Итак, если удовольствие от модернистской интерпретации содержится в эффекте узнавания, который «облагораживает» тревожащую жуть ее объекта («Ага, теперь я вижу, в чем смысл этого кажущегося хаоса!»), то задача постмодернистского подхода заключается в остранении его изначальной обычности: «Выдумаете, что то, что вы смотрите, — это просто мелодрама, ход которой без труда проследит даже ваша дряхленькая бабушка? Однако, не приняв в расчет. различия между симптомом и синтамом; структурой борроминского узла; того факта, что Женщина — это одно из Имен Отца; и т. д. и т.п., вы совершенно упускаете суть дела!».
И если существует автор, само имя которого выражает такое интерпретативное удовольствие «остранения» самого банального содержания, то это Альфред Хичкок. Хичкок как теоретический феномен, наблюдаемый в течение последних десятилетий — бесконечный поток книг, статей, курсов лекций, докладов на конференциях, — суть постмодернистский феномен «parexellence». Он основывается на невероятном переносе, вызванном его творениями: для подлинных ценителей Хичкока в его фильмах все имеет значение и любой кажущийся незатейливым сюжет таит в себе самые неожиданные философские тонкости (наша книга — бесполезно отрицать это — без зазрения совести участвует в этом безумии). Но все-таки является ли Хичкок «постмодернистом»? Куда нам поместить его, если иметь в виду триаду реализм-модернизм-постмодернизм, разработанную Фредриком Джеймисоном специально для истории кинематографа, где «реализм» обозначает классический Голливуд — то есть повествовательный код, установившийся в 1930-1940-х, «модернизм» — великих режиссеров 1950-х и 19б0-х, а «постмодернизм» — тот хаос, в котором мы все находимся сегодня, то есть ту одержимость травматической Вещью, которая сводит всякую сеть повествования к отдельной неудачной попытке «облагородить» Вещь?
Для диалектического подхода Хичкок представляет особый интерес именно потому, что он пребывает на границах этой классификационной триады — всякая попытка классификации рано или поздно приведет нас к тому парадоксальному результату, согласно которому Хичкок в известном смысле представляет все три составляющие одновременно: «реалистическую» (от традиционных левых критиков и историков кино, для которых его имя олицетворяет идеологическую повествовательную завершенность Голливуда, до Рэймона Беллура, считавшего, что в его фильмах варьируется одна и та же эдипальная траектория и что, в сущности, они являются «одновременно эксцентричными и образцовыми примерами» классического голливудского повествования), «модернистскую» (Хичкок является предтечей и в то же самое время одним из великих авторов, которые на окраинах Голливуда или за его пределами расшатывали его повествовательные коды — Уэллс, Ренуар, Бергман. ), «постмодернистскую» (хотя бы на основе вышеупомянутого переноса, который его фильмы вызвали у интерпретаторов). »
ЖИЖЕК Славой: Хичкок, или форма и ее историческое опосредование
ЧАСТЬ 1. ВСЕОБЩЕЕ: ТЕМЫ
ЧАСТЬ 2. ОСОБЕННОЕ: ФИЛЬМЫ
(1) ЖИЖЕК Славой: Хичкоковские синтомы
(2) ДОЛАР Младен: Зритель, который слишком много знал
(3) ДОЛАР Младен: Отец, который не умер окончательно
(4) БОЖОВИЧ Миран: Человек позади своей же сетчатки
(5) БОЖОВИЧ Миран: К вопросу о «дальнейшем использовании мертвых живыми»: Хичкок и Бентам
(6) САЛЕЦЛ Рената: Тот человек и не та женщина
(7) ЖИЖЕК Славой: Исчезающие леди /»Женщина не существует»; Взлет и падение объекта
(8) ЖИЖЕК Славой: Хичкоковское пятно /Оральное, анальное, фаллическое; Почему нападают птицы?; Мысленный эксперимент: «Птицы» без птиц
ЧАСТЬ 3: ЕДИНИЧНОЕ: УНИВЕРСУМ ХИЧКОКА
ЖИЖЕК Славой: «В бесстыдном его взгляде — моя погибель!
ЖИЖЕК Славой: Можно ли сделать приличный римейк Хичкока?
«Addendum к Хичкоку (помимо Лакана)»
«Общество теоретического психоанализа» (Любляна)
Люблянская школа
При разработке лакановской теории идеологии и власти М. Божович, М. Долар и Р. Салецл основное внимание уделяют «воображаемому» и «символическому» порядкам. М. Божович объявляет паноптикум И. Бентама образцовым воплощением «большого Другого»: его власть и способность дисциплинировать субъектов покоится исключительно на фантазии о всевидящем надзирателе и уверенности в его всемогуществе. Критикуя Л. Альтюссера, М. Долар указывает на существование разрыва между интерпелляцией и материальными ритуалами и утверждает, что идеологическая вера не может возникнуть из простого исполнения ритуала без предварительного предположения о том, что они обладают символическим значением, которое, тем не менее, остается неизвестным субъекту. С точки зрения М. Долара, голос, занимая промежуточное положение между субъектом и господином, служит основным инструментом подчинения, как в интерпелляционном оклике; в то же время «молчаливый голос», возникающий на пересечении буквы и голоса (письмо), становится основой для политического ответа на приказ господина, связанного с сопротивлением, а не с подчинением власти. Помимо анализа механизмов функционирования идеологической фантазии и насилия в социалистических и постсоциалистических странах Восточной Европы Р. Салецл предлагает лакановский подход к демократии, в соответствии с которым своеобразие демократической власти состоит в «желании нежелания (быть абсолютной властью)». А. Зупанчич критикует тезис о «конце идеологии», согласно которому на смену идеологиям, требующим от субъекта самопожертвования во имя какого-то высшего дела, должен прийти принцип реальности, и настаивает на том, что «кризис сублимации» ведет к появлению еще более сильного идеологического давления, так как в этом случае происходит смешение реального и реальности, исключающее возможность возникновения желания.
Произведения искусства и различные явления культуры рассматриваются представителями Л.Ш. главным образом как иллюстративный материал, наиболее подходящий для разъяснения отдельных понятий лакановской теории.
Современная западная философия. Энциклопедический словарь / Под. ред. О. Хеффе, В.С. Малахова, В.П. Филатова, при участии Т.А. Дмитриева. М., 2009, с. 26.
Долар М., Божович М, Зупанчич А. Истории любви. СПб., 2005; Жижек С. То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока). М., 2004; Салецл Р. (Из)вращения любви и ненависти. М., 1999; Bozovic М. An Utterly Dark Spot. Ann Arbor, 2000; DolarM. A Voice and Nothing More. Cambridge, 2006; Zizek S., DolarM. Opera’s Second Death. L., 2002; Zupan- cicL. Ethics of the Real. L., 2000; ZupancicA. The Shortest Shadow. Cambridge, 2003.
Все что вы хотели знать о лакане но боялись спросить у хичкока
Текстовое, числовое, графическое, видео-, невербальное, фотографическое, звуковое – твоё необъятное поле информации, в котором ты один, воин. Ты видишь, слышишь, вдыхаешь, ощущаешь её. Ты носишь её как вирус и как почетный орден. Вчера еще ты не докопался до тяжелых фактов и грязных подробностей и жил спокойно. Меньше знаешь — крепче спишь. Следовательно, теперь тебя ждет бессонница. Руководствуясь жаждой узнать больше, ты превращаешь свою жизнь в гонку за информацией: из книг, пабликов, микроблогов и влогов. Артикулируешь слово, как Гумберт Гумберт имя Лолита, и чувствуешь: «ин-формация». То есть внутренняя формация, и такая трактовка почти не противится этимологии: от латинского — «придавать форму».
Фото: Никита Моргунов
Фото: Никита Моргунов
Чтобы составить досье на едва знакомого человека, нужно пара часов на твиттер, инстаграм, в крайнем случае, линки друзей — полный портрет вырисовывается со скоростью, не снившейся три десятка лет назад бравым правоохранительным органам, которые бегали по квартирам соседей, чтобы выведать пару расплывчатых фрагментов о предполагаемом преступнике. А ты всегда тот самый предполагаемый преступник, потому что род твоего занятия, твой моральный облик и клубок личных связей могут понадобиться не только тем, кто выше, и тем, кто рядом — в линейном порядке. Страшно даже не это «Я всё о тебе знаю» — страшно «Я всё могу о тебе узнать».
Но есть и другая сторона — древняя, но теперь трансформированная — культ страдания и подспудного стремления к смерти. «Сейчас мода и светская жизнь, в каком-то смысле — театр смерти. Страдания мира проглядывают в лице и фигуре топ-модели точно так же, как и в скелетоподобных телах голодающих Африки. Вы сможете вычитать эту жестокость везде, если вы знаете, как ее разглядеть», — пишет Жан Бодрийяр в «Изнасилованном изображении». Это касается не только «фокуса» на физиологический голод, но и многовековой традиции страдания напоказ, которую мы из поколения в поколение носим, как благородный траур. У страдания были рекламные кампании до того, как реклама восторжествовала в качестве существа и метода — хоть в античном театре, хоть в языческом жертвоприношении, хоть в христианской морали — во множественных явлениях. О да, мы слишком хорошо знаем, как это всё разглядеть. Бытовая форма страдания, которая тоже до сих пор имеет ритуалы, образованные даже в виртуальном пространстве, будто живёт с начала времен. Оно легко проецируется в так называемое виртуальное и, что самое странное, принимает почти такую же порнографическую форму: любая площадка, социальная сеть ли, блог, к примеру, позволяют с помощью слова, текста песни, фото обратить страдание в формулу или метафору. Согласно точке зрения Бодрийяра, мазохизм отдаляет от представления о смерти и искривляет представление о сексе. Не ровно ли то же самое происходит с человеком, который пытается трансформировать свои внутренние томления и перенести их в виртуальное пространство? Он не избавляется от них — он их документирует.
Мы стоим одной ногой в могиле традиционного страдания, которому нас обучают лучше, чем любому предмету в школе, а другой — в новом отточенном гробу порносамопрезентации, когда мы максимально продуцируем и потребляем информацию напоказ. При всём при этом бессознательно не потреблять и не продуцировать — отстать от поезда, сорваться с маршрута, который несет нас в то самое «легкое» пространство.
Выход из реальности — это стремление к абсолютизации смерти, к пересечению предела, за которым есть еще что-то. Виртуальное пространство позволяет зафиксировать себя, условно говоря, сохраниться. При этом попытка вернуться в реальность, удалив своего самосозданного виртуального двойника — истерический порыв и возведение такого влечения к смерти в культ. Сеть позволяла бы начать сначала, если бы не кэш, восстановление страниц и активное взаимодействие с другими. Даже право на забвение (нашли же поэтичное имя для этого процесса) — слабая надежда на исчезновение без следа. Попытки сбросить избыточный информационный вес путем удаления аккаунтов, ограничения читаемых источников или усечения коммуникации напоминает слабые потуги снизить массу тела короткими голодовками. Твой виртуальный двойник кормится тобой, ведь гомункула нужно поить кровью, а тело — изнурять зависимостями. Кому нужна здоровая инфочистота, подаренная кошмару наяву — остаться наедине с собой? Благо, интернет-журналы, популярные блоги, страницы с подборками, твиттеры и инстаграмы, которые ты старательно вычитываешь и собираешь, — всегда в деле, как наркокартель. Перенасыщенное информационное поле даст тебе всё, о чём ты попросишь, вплоть до передозировки, ведь дилер всегда онлайн.
Фото: Никита Моргунов
Искренняя одержимость сбором информации, гонкой за её упорядочиванием, тематической выборкой фактов и догадок наделяет способностью жонглировать смыслами, будто вешает на плечо автомат. Как известно, предупрежден —значит, вооружен, но вооружен не для самозащиты, а для возможной самоликвидации. Влюбленные в информацию покидают театр смерти, но не выходят на съемочную площадку порнографического фильма — они осознают, они уже обладают сведением, знают, как составить мнение и досье, учитывая степень иллюзорности добытого. Влюбленные в информацию бойко играют смыслами и наносят их друг на друга, почти управляют ими, чтобы приблизиться к пограничному состоянию. Влюбленные в информацию погибнут первыми, как объекты жертвоприношения, чтобы стать информацией, которая не знает ни достоверности, ни чувств. Боли она, кстати, тоже не ведает.
ЧИТАТЬ КНИГУ ОНЛАЙН: Психоз 2
НАСТРОЙКИ.
СОДЕРЖАНИЕ.
СОДЕРЖАНИЕ
Стелле Лоэб Блох[2] с вечной любовью посвящается
Норман Бейтс смотрел в окно библиотеки, изо всех сил стараясь не замечать решетку.
Просто не замечай ее, и все. Это такое счастье, когда чего-то не замечаешь. Но счастья не было — да и какое может быть счастье за решетками больницы штата. Когда-то это была клиника для душевнобольных преступников. Теперь мы живем в более просвещенном веке, и ее больше так не называют. Однако решетки на окнах остались, а он за ее стенами и смотрит в окно.
«Решетка на окне — не клеть, а стены — не тюрьма».[3] Это сказал поэт Ричард Лавлейс, давно, еще в семнадцатом веке.[4] И Норман сидит тут давно — не триста лет, конечно, хотя порой ему кажется, что прошло несколько столетий.
Что ж, раз уж ему приходится сидеть, то, пожалуй, лучше библиотеки места не найти, а быть библиотекарем — несложная работа. Очень немногие пациенты интересуются книгами, и у него предостаточно времени, чтобы почитать в одиночестве. Так он познакомился с Ричардом Лавлейсом и со всеми другими: сидел спокойно в прохладе и полумраке библиотеки, один день, другой… Ему даже выделили письменный стол, демонстрируя, что доверяют ему, знают, что он человек ответственный.
Норман был благодарен за это. Но в такие минуты, когда светило солнце и за окном пели птицы, он понимал, что Лавлейс — лжец. Птицы были свободны, тогда как он, Норман, — в клетке.
Он никогда ничего не говорил доктору Клейборну, потому что не хотел расстраивать его, но не чувствовать этого не мог. Это так несправедливо, так нечестно.
По какой бы причине он ни попал сюда, — что бы ему об этом ни говорили, если только это была правда, — это случилось уже давно. Очень давно, в другой стране, и та женщина мертва. Теперь он знает, что он — Норман Бейтс, а не его мать. Он больше не безумен.
Разумеется, сегодня никого нельзя назвать безумным. Что бы человек ни сделал, он не маньяк; у него просто нарушение психики. Но у кого не будет этого нарушения, если запереть его в клетку с группой ненормальных? Клейборн так их не называл, но Норман, увидев человека, мог сказать, нормален тот или нет, а за долгие годы он многих перевидал. Шизики, вот как их называют. Но теперь последнее слово за телевидением, теперь оно дает имена — «психи», «чокнутые», «с приветом». Как там шутили стендап-комики в ток-шоу насчет игры неполной колодой?[5]
Что до его колоды, то она полная, хотя карты и против него. И он не купится на эту насмешливую терминологию, к которой они прибегают, говоря о серьезной болезни. Странно, зачем все стараются прикрывать правду всяким вздором? Зачем прибегают к жаргонным словечкам, когда надо сказать «умереть», и говорят «сыграть в ящик», «протянуть ноги», «скапуститься», «окочуриться», «дать дуба»? Чтобы таким легким способом отогнать нешуточные страхи?
Что значат слова? «Палки и камни могут сломать мне кости, но слова не ранят меня никогда».[6] Еще одна цитата, но не из Ричарда Лавлейса. Так говорила Мама, когда Норман был еще маленьким мальчиком. Но Мама уже умерла, а он все еще жил. Жил и находился в клетке. И знание этого доказывало, что он психически здоров.
Если бы они только поняли это, то осудили бы его за убийство, признали бы виновным и приговорили к тюремному заключению. Через несколько лет — самое большее семь-восемь — он вышел бы. Вместо этого они сказали, что он психопат, но ведь это не так; это они ненормальные, раз заперли больного человека на всю жизнь, а убийцам позволяют разгуливать на свободе.
Норман встал и подошел к окну. Он прижался лицом к стеклу и теперь мог видеть двор, залитый ярким весенним солнцем воскресного дня. Птичьи голоса зазвучали ближе, успокаивающе, мелодичнее. Гармония солнца и пения птиц, музыка сфер.
Когда он впервые попал сюда, не было ни солнца, ни песен — лишь чернота и крики. Чернота была внутри него, там, куда он мог спрятаться от реальности, а крики исходили от демонов, преследовавших его с угрозами и обвинениями. Однако доктор Клейборн нашел способ разыскать его в темноте и сумел изгнать демонов. Его голос — голос разума — заставил смолкнуть крики. Норману потребовалось немало времени, чтобы выбраться из своего убежища и услышать голос рассудка, голос, который сказал ему, что он — не его мать, а… как они сказали. что он — это он. Человек, который причинял зло другим, но сам этого не осознавал. Не осознавал ни своей вины, ни ответственности. Чтобы это понять, надо было пройти курс лечения, признав, что это необходимо.
И он лечился. Без смирительной рубашки, без палаты, обитой войлоком, без успокоительных средств. Как библиотекарь, он получил доступ к книгам, которые всегда любил, а телевидение открыло ему еще одно окно в мир, окно без решетки. Жизнь здесь удобна. И он привык к тому, что он один.
Однако в такие дни, как этот, Норману недоставало общения с другими людьми. Настоящими людьми из плоти и крови, а не героями книг или телевизионными образами. Если не считать Клейборна, то врачи, сестры и санитары появлялись лишь от случая к случаю. А теперь, выполнив свою задачу, доктор Клейборн большую часть времени проводил с другими пациентами.
Норману это не нравилось. Теперь он стал самим собой и больше не имел отношения к психам. Их бормотание, гримасы и ужимки тревожили его, и он предпочитал их обществу уединение. Этого Клейборн изменить не мог, хотя и пытался. Именно он уговорил Нормана принять участие в любительской театральной постановке, и какое-то время это казалось интересным. Во всяком случае, на сцене Норман чувствовал себя в безопасности, особенно когда огни рампы отделяли его от публики. Оттуда он мог все контролировать, заставляя зрителей смеяться или плакать по своему желанию. Самое большое удовольствие он получил, когда играл главную роль в «Тетушке Чарли»,[7] — он сыграл ее увлеченно, сыграл так хорошо, что снискал восторженные аплодисменты, — но в то же время он осознавал, что это всего лишь представление, обман, притворство.
Именно так и сказал потом доктор Клейборн, и только тогда Норман понял, что все это было устроено заранее, что это преднамеренное испытание его способности действовать самостоятельно. «Ты должен гордиться собой», — сказал ему Клейборн.
Но было кое-что еще, чего Клейборн не понял, чего Норман ему не сказал. Страх, который охватил его в самом конце, перед финальным разоблачением героя, в тот момент, когда, жеманясь, размахивая руками и раздаривая кокетливые улыбки, Норман растворился в роли. В тот момент он стал тетушкой Чарли — если не считать того, что веер в его руке был уже не веером, а ножом. А тетушка Чарли стала настоящей живой женщиной, старой женщиной, как его Мама.
Момент страха… или момент истины?
Этого Норман не знал. И не хотел знать. Ему просто захотелось навсегда оставить любительские постановки.
Сейчас, глядя в окно, он отметил, что солнце быстро скрывается за тучами; на горизонте появились грозовые облака, а деревья вдоль парковки затряслись под напором быстро набиравшего силу ветра. Трели уступили месту хлопанью крыльев: птицы снялись с раскачивавшихся веток и, взмыв в потемневшее небо, разлетелись в разные стороны.
Однако встревожили их не облака. Они улетели потому, что на парковку въехали машины. А потом из машин вышли люди и направились к входу в больницу, как делали каждое воскресенье в приемный день.
«Ой, Мама, смотри, какой смешной дядя!»
«Нельзя так говорить, Джуниор! И помни, что я тебе говорила: не корми психов».
Норман покачал головой. Нельзя так думать. Эти гости — друзья, члены семьи, и пришли они сюда