Во что одета мона лиза
Во что одета мона лиза
На форуме Клуба Сезон есть тема : Интересные ссылки.
Там много показано книг с костюмами на эту эпоху.
например:
от туда:
«. Женские одеяния в Италии как в XIV, так и в XV веках отличались простотой формы, чистотой линий и силуэта. Мягкая женственность определилась простыми линиями платья. Рубашка чуть видна в скромном вырезе лифа или корсажа.
Грудь стянута холстом, ее линии сглажены. Корсаж затянут одним шнуром или кожаным ремешком. Талия начинается чуть ниже линии груди, здесь же крепится юбка, заложенная в крупную сборку или складку. Рукав в XIV—ХVI веках — самостоятельная часть костюма, пристегивающаяся к корсажу.
Испытывая до сих пор значительное культурное влияние Франции, Византии, стран Востока, Италия с XV в. сама становится законодателем моды среди европейских стран.
Вертикальность, заостренные формы, условность и стилизация готики вытесняются горизонтальными членениями, простыми и естественными соотношениями и формами, сочностью, богатством и разнообразием цветовой палитры. Эстетика Ренессанса требовала от костюма настолько полного соответствия естественным формам тела, подчеркивания красоты пропорций, чтобы он мог быть «вторым телом» человека.
При этом обязательно подразумевалась частичная его обнаженность.
В создании итальянской моды принимали участие крупнейшие художники, которые расписывали ткани, создавали ювелирные украшения, узоры для кружев (Бенвенуто Челлини, Чезаре Вечеллио и др.).
Широкий приземистый силуэт костюма, стремление к большим объемам, устойчивые пропорции обнаруживают связь с горизонтальными линиями архитектуры и прикладного искусства эпохи, помогают воссоздать эстетический идеал красоты человека.
Нижняя одежда. В Италии женщины носили одновременно два платья и оба они были из богатых узорных тканей – парчи, бархат. Нижнего белья пока не было.
Первое — нижнее платье — было глухим с длинными узкими рукавами.
Второе — верхнее платье с декольте характерной формы: спереди — квадратной, сзади треугольной (треугольный вырез удлинял шею), и узкой шнуровкой спереди.
Это платье было отрезным по талии. Юбка широкая, до полу и со шлейфом.
Основное украшение платья — рукава. Художники всю свою фантазию употребляют на отделку. Если рукав без разрезов, то сделан из самой дорогой материя — парчи с бархатным и затканным рисунком («аксамит»). Целиком платья из такой ткани имели право носить только дочери дожа Венеции, а также принцессы и герцогини. Если же рукав был с разрезами, то обязательно на локте и плечах.
А затем фантазия в прихотливых рисунках разбрасывает разрезы и буфы в самом разнообразном направлении. Скрепляются буфы жемчужными, золотыми, металлическими застежками, шелковыми шнурами и лентами. Сверху могло быть надето платье типа плаща (гупелянд) без рукавов, свободными полотнищами падающее на спину и перед или с наглухо закрытыми боками. Такое верхнее одеяние делалось из драгоценных тканей с рисунком.
Платье было с длинными прямыми, немного расширенными к плечу рукавами. Рукава пристегивали или приметывали к лифу, таким образом, к одному платью можно было надевать разные рукава. Они разрезались вдоль руки, при этом разрез стягивали шнуровкой или застежкой на пуговички.
Иногда разрезы выполнялись поперек у плеча и у локтя и соединялись тем же способом. Рукава доходили только до кистей рук. В готический период, согласно правилам приличия, предписывалось кисти рук скрывать. Таким образом, новшеством являлись открытые от одежд руки.
К плечам платья очень часто крепили собранное в мелкие складки и волочившееся по земле полотнище ткани, являвшееся привилегией знатных дам.
Иногда на платье набрасывали дорогие легкие накидки.
Верхняя одежда. Женщины носили длинный плащ на подкладке, часто с прорезями для рук.
Цвета. Для одежды характерно живописное сочетание ярких контрастных цветов.
Рубашка — белая.
Остальные одежды красных, синих, зеленых, золотых цветов.
Ткани. Льняные ткани использовали для нижней одежды. Из шелка, парчи, бархата шили верхние одежды.
Головной убор. Молодые предпочитали сетки и вуали, плетенные из золотых шнуров.
Замужние женщины носили шляпы мягкой подушкообразной формы и в виде тюрбана с длинными концами.
Прическа. Следуя моде, женщины носили золотистые косы и локоны, уложенные в сложные изысканные комбинации. «
от туда:
«
. В костюме эпохи Возрождения широко используются достижения кроя предшествующей эпохи. В женском итальянском котт к деталям переда добавляется передний центральный клин юбки, вшиваемый высоко на линии талии и создающий фалды и расширение.
Необходимый объем на выпуклость груди создается плавной линией верхней части лифа, проходящей через центр груди к середине переда на линии талии.
Соединяясь с декоративной вставкой, эти линии образуют треугольник.
Средний шов спинки выше линии талии имеет большой прогиб, который вместе с отрезной талией обеспечивает наиболее полное прилегание в этой части изделия и, кроме того, акцентирует высокое положение линии талии в силуэте.
Подкроенная овально линия проймы имеет большой припуск на свободу по глубине и ширине. Нестабильное соединение с рукавом шнуровкой или другим декоративным способом не требует соответствия оката рукава длине проймы. Большая щель между ними является средством декоративного решения костюма. «
Исследование на английском языке и интерпретация платья http://periodwardrobe.wordpress.com/mona-lisa-2/
Исследования картины Моны Лизы
источник:
«…На картине прямоугольного формата изображена женщина в тёмной одежде, обернувшаяся вполоборота. Она сидит в кресле, сложив руки вместе, оперев одну руку на его подлокотник, а другую положив сверху, повернувшись в кресле почти лицом к зрителю.
Разделённые пробором, гладко и плоско лежащие волосы, видные сквозь накинутую на них прозрачную вуаль (по некоторым предположениям — атрибут вдовства), падают на плечи двумя негустыми, слегка волнистыми прядями. Зелёное платье в тонких сборках, с жёлтыми рукавами в складках, вырезано на белой невысокой груди…
…Борис Виппер пишет, что, несмотря на следы кватроченто, «своей одеждой с небольшим вырезом на груди и с рукавами в свободных складках, точно так же как прямой позой, лёгким поворотом тела и мягким жестом рук Мона Лиза всецело принадлежит эпохе классического стиля»…
…«Мона Лиза» очень потемнела, что считается результатом свойственного её автору тяготения к экспериментам с красками, из-за которого фреска «Тайная вечеря» вообще практически погибла. Современники художника, тем не менее, успели выразить свои восторги не только по поводу композиции, рисунка и игры светотени — но и относительно колорита произведения. Предполагается, например, что изначально рукава её платья могли быть красными — как это видно из копии картины из Прадо…
… Его главная цель — не отвлечь внимания зрителя от лица. И эту же роль призвано выполнить одеяние, распадающееся на мельчайшие складочки. Леонардо сознательно избегает тяжёлых драпировок, которые могли бы затемнить выразительность рук и лица. Таким образом, он заставляет выступать последние с особой силой, тем большей, чем скромнее и нейтральнее ландшафт и одеяние, уподобляющиеся тихому, едва заметному аккомпанементу…»
. Канадские эксперты провели трехмерное сканирование полотна и таким образом выяснили интимные тайны итальянки.
При тщательном изучении полотна стало понятно, что Мона Лиза одета в платье особого покроя: в XVI веке такие наряды носили беременные или только что родившие женщины. Раньше этот факт не был известен, потому что одежда на картине слишком темная, и заметить такие нюансы невооруженным глазом было нереально.
В чем же секрет картины Джоконда, почему о ней так много говорят
«Мона Лиза», «Джоконда» или «Портрет госпожи Лизы дель Джокондо» (Ritratto di Monna Lisa del Giocondo) – самая известная картина Леонардо да Винчи и, возможно, самая известная картина в мире. Больше пяти столетий Мона Лиза гипнотизирует мир своей улыбкой, природу которой пытаются объяснить многие учёные и историки. По последним данным, портрет был написан между 1503 и 1519 годами. Существует две версии картины кисти Леонардо, более ранняя находится в частной коллекции, написанная позднее — в экспозиции Лувра.
О работе
Пожалуй, самой знаменитой картиной в истории западноевропейской живописи является именно эта — потемневшая, покрытая трещинами и грязью, которую никто не осмеливается счищать. «Мона Лиза» — величайший портрет всех времен и народов.
В течение долгого времени картина была объектом жарких споров. Джорджо Вазари отмечал в своей «Жизни художников»: «Для Франческо дель Джокондо, богатого флорентийского торговца, Леонардо написал портрет Моны Лизы, его жены». Подписанный «Джоконда», портрет известен и под этим названием.
Впрочем, то, что на портрете изображена Лиза Джерардини дель Джокондо, вызывало и продолжает вызывать большие сомнения. Картина обычно датируется 1503-1506 годами, однако некоторые исследователи относят её к 1514 году. И ещё одна загадка: почему Леонардо не отдал готовый портрет заказчику, а держал его при себе до самой смерти?
Как правило, портреты в Италии XV века писались в профиль и были довольно формальными, во многом повторяя чеканку римских монет. Долгое время заказать свой портрет могли только очень богатые и знатные люди, которые хотели видеть себя на портрете не столько узнаваемыми, сколько властными. Однако уже в том же XV веке портреты стали заказывать и богатые купцы. Новые заказчики, напротив, требовали портретного сходства. Умение Леонардо создавать портреты с наибольшей силой воплощено в «Моне Лизе», обозначившей переход от формального портрета раннего Ренессанса к более реалистичному портрету эпохи Высокого Возрождения.
Тёмные глаза Моны Лизы смотрят прямо на зрителя из-под слегка затенённых век.
По эмоциональному выражению Вазари, «её брови, благодаря каждому вырастающему из кожи волоску, показанному художником, невозможно было изобразить натуральнее».
Приходится верить ему на слово, поскольку у современной Мона Лизы вообще нет ни бровей, ни ресниц. С одной стороны, в средневековой Флоренции существовала мода на выщипанные брови, а с другой, брови и ресницы могли исчезнуть во время одной из неудачно проведённых реставраций.
Выражение «улыбка Моны Лизы» давно стало нарицательным. Эта знаменитая улыбка сотни раз истолковывалась, обсуждалась и даже воспевалась в популярных песнях.
Улыбка Моны Лизы слегка асимметрична, что и делает её такой загадочной. Вместе с тем, она прописана так, что невозможно уловить границу перехода между губами и кожей лица. Для достижения этого эффекта Леонардо использовал тончайшие оттенки цвета и всё тот же приём сфумато.
Изображение покрыто тонкой паутинкой трещин. Они возникают потому, что с течением времени краска и лак становятся ломкими.
Вышивка, украшающая вырез платья Моны Лизы, может быть зашифрованной подписью Леонардо, поскольку итальянское слово «завязывать» («vincolare») созвучно фамилии художника. Подобные узелки встречаются и на других картинах Леонардо.
Расслабленные и элегантные, полные, округлые, сложенные друг на друга руки делают портре более естественным.
Расположение рук и кистей работает на создание строгой треугольной композиции, заставляя взгляд зрителя перемещаться по всей картине.
Существует явный контраст между городской женщиной и открывающимся за её спиной диким горным ландшафтом. Леонардо всегда отвергал общепринятую в те времена манеру изображать умиротворённые пейзажи и писал природу загадочной, могучей, непознаваемой. Так и здесь — ничто, кроме извилистой дороги и моста, не указывает на какое-нибудь присутствие человека.
Особенности названия
О величайшем творении Леонардо да Винчи, наверное, слышал каждый – оно не нуждается в отдельном “представлении”. Несмотря на это, есть немало фактов, что известны немногим.
Кроме того, сама эта работа Леонардо хранит немало тайн. Одно только её название является своего рода “шифром”. Слово “мона” является производным от “монна”, а именно – сокращённым вариантом фразы “ма донна” (переводится как «моя госпожа»).
Я уверена, что вам известно и другое название картины – «Джоконда». Оно впервые упоминается в 1525 году в списке художника Салаи, где картина обозначается как «Ла Джоконда». Такое название имеет прямое отношение к фамилии женщины, изображённой на полотне. Её мужа звали господином Джокондо (с итальянского эта фамилия переводится как «весёлый»). Буква “а” в конце слова появилась в женской интерпретации.
Леонардо да Винчи «Мона Лиза» или «Джоконда», 1503-1519 года, Местонахождение: Лувр, Париж, Франция
Другие названия картины
История создания картины
Согласно традиции на картине изображена Лиза Герардини («Мона» Лиза, уменьшительное наименование от «ma donna» – от латинского «Mea domina», со значением «моя синьора»), жена Франческо дель Джокондо, отсюда название картины Джоконда. Название «Джоконда» означает «веселая» или «счастливая» (игра слов от женской формы Джокондо). Подтверждением этому служит документ 1525 года, в котором перечислены некоторые работы, принадлежащие Джан Джакомо Капротти да Орено, «Салаи», завещанные ему Леонардо, среди них картина, которая упоминается как la Gioconda.
Леонардо да Винчи, кто написал картину Джоконда, в период своего третьего пребывания во Флоренции жил в одном из домов рядом с палаццо Гонди, в нескольких шагах от пьяцца дела Синьория (площади Синьории), который принадлежал ветви семьи Герардини, Монтальяри.
Вазари, автор «Жизнеописаний» пишет: «Взялся Леонардо написать для Франческо дель Джокондо портрет Моны Лизы, жены его, и, потрудившись над ним четыре года, оставил его недовершенным. Это произведение находится ныне у французского короля в Фонтенбло. Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, даёт возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в нём воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи».
На самом деле было выдвинуто множество теорий о том, кем она была «на самом деле», от аристократок и куртизанок до матери Леонардо да Винчи и даже автопортрета Леонардо и Салаи. В качестве предполагаемых моделей было предложено несколько известных женщин своей эпохи – Изабелла Арагонская, Чечилия Галлерани, Констанца д’Авалос, Изабелла д’Эсте, Пачифика Брандани (или Брандино), Изабелла Гуаланда, Катерина Сфорца, Бьянка Джованна Сфорца.
С момента создания эту необычную картину сопровождали загадки и ожидания. Сегодня известно, что около 1503 года Леонардо начал написание портрета флорентийской дамы, Лизы Герардини, жены торговца шелком Франческо дель Джокондо,
Два события в супружеской жизни Франческо дель Джокондо и Лизы Герардини могли повлиять на создание этого портрета: приобретение частного дома в 1503 году и рождение второго сына Андреа в декабре 1502 года. Дата подтверждена в 2005 году, когда ученый Армин Шлехтер из Гейдельбергского университета обнаружил заметку на полях в издании 1477 года тома древнеримского философа Цицерона, Epistulae ad Familiares, когда он каталогизировал книгу для выставки инкунабул.
Датированная 1503 годом она была написана на латыни флорентийцем Агостино Веспуччи (секретарь и помощник Никколо Макиавелли и двоюродный брат Америго Веспуччи). В комментарии Веспуччи подчеркивает сходство стиля Леонардо и древнегреческого художника Апеллеса, проводя параллель между Венерой и Моной Лизой. И тот, и другой создали голову и плечи необычайно детализировано, оставив остальную часть картины несовершенной.
Благодаря этой информации удалось установить личность женщины, на протяжении столетий являвшейся предметом споров. Тем не менее, многие продолжают идентифицировать на картине других людей.
Винсент Дельевин французский писатель и историк искусства, специализирующийся на творчестве Леонардо да Винчи и итальянской живописи шестнадцатого века хранителем наследия в Лувре в ответ на объявление об открытии документа заявил, «Леонардо да Винчи писал в 1503 году портрет флорентийской дамы по имени Лиза дель Джокондо. В этом мы теперь уверены. К сожалению, мы не можем быть абсолютно уверены в том, что этот портрет Лизы дель Джокондо – картина в Лувре».
Слава о работе быстро распространилась среди тех, кто имел возможность наблюдать за ней в мастерской художника. Об этом свидетельствуют копии, которые были сделаны незамедлительно, включая рисунок Рафаэля (он мог его нарисовать около 1504 года). Хранящийся в Лувре он вдохновил его на портрет Маддалены Дони, датированный примерно 1506 годом. В нем можно находить сходства с Моной Лизой. Вполне вероятно, что Рафаэль пытался научиться у Леонардо того, кто написал портрет Мона Лиза, выражению, положению рук, способности передавать чувства, и всему потенциалу движения.
Самая известная версия Моны Лизы – безусловно, так называемая обнаженная Джоконда, известная как Монна Ванна, за которой может стоять имя Салаи. В любом случае это рисунок школы Леонардо да Винчи, который хранится в музее Конде в Шантийи.
Лиза Герардини
Тот факт, что Лиза Герардини изображена на картине, подчеркнут на основании чрезвычайно рациональных доказательств ряда ученых, включая Джузеппе Палланти. Вазари был соседом семьи Джокондо, и имел возможность получать новости непосредственно от своих соседей в период, не слишком далекий от времени создания картины. Со стороны семьи Джокондо было безоговорочное одобрение того, что было написано Вазари.В 2006 году публикация тома «Истинная личность Моны Лизы» произвела фурор. В нем искусствовед Джузеппе Палланти опубликовал результаты длительного исследования, которое привело его к восстановлению личности флорентийки Лизы Герардини, которую Джорджо Вазари идентифицировал как модель Леонардо в знаменитой картине. Изучив документы, хранящиеся во флорентийском церковном архиве, ученый проследил как точную дату исчезновения женщины, так и место, где она была похоронена. Из реестра смертей в приходе Сан-Лоренцо во Флоренции явствует, что Лиза, жена флорентийского купца Франческо дель Джокондо, умерла 15 июля 1542 года в возрасте 63 года и была похоронена в монастыре Сант’Орсола, в центре Флоренции.
В своем завещании Франческо дель Джокондо поручает свою жену, о которой он говорит как о женщине с высочайшими моральными качествами, исключительно заботе своей дочери Мариетте, которая в 1519 год вошла в монастырь Сант’Орсола под именем сестры Людовики. Монастырь, известный своим ткачеством и вышивкой, функционировал как своего рода женский пансион, куда принимали одиноких женщин. Умерла она 15 июля 1542 года и похоронена в Сант’Орсола.
Описание портрета
Композиция картины, как предписывает традиция Возрождения, пирамидальная. На портрете изображена молодая женщина в статичной позе в три четверти – обернувшаяся вполоборота, но лицом повернутая к зрителю. Сложенные руки модели на переднем плане; одна опирается о подлокотник кресла поццето, в котором сидит женщина, другую она положила сверху. «Неподвижные» руки имеют большое значение, учитывая особую любовь Леонардо к тому, чтобы передавать через жесты своих персонажей символические сообщения. Здесь, наоборот, Мона Лиза неподвижна, она не «говорит» руками. Она общается выражением лица, глаз, губ.
Выражение лица определено как «загадочное»: если мы посмотрим ей в глаза, нам покажется, что она улыбается, но если мы устремим взгляд на ее рот, то увидим глубокую печаль в выражении глаз. Леонардо достигает этого особого «оптического эффекта», применяя свои научные знания о центральном и периферийном зрении человеческого глаза и переводя их в живопись с оригинальным техническим изобретением «сфумато».
Она одета в платье зеленого цвета из тяжелой материи с глубоким вырезом, по моде того времени, с вышивкой на груди и рукавах, сшитых из ткани желтого цвета. На голове у нее вуаль, которая удерживает ее длинные распущенные волосы, ниспадает на плечи.
Пейзаж
Работая с панорамой на заднем плане, художник по-прежнему руководствуется опытом и научными наблюдениями: он рисует «воздух» и «влажность», которые действительно присутствуют в каждой панораме, которую он, вероятно, наблюдает любопытным взглядом ученого. Техническая визуализация тумана, деликатно скрывающего панораму на заднем плане, является результатом того, что он сам назвал «воздушной перспективой».
На заднем плане, за парапетом панорамной лоджии (о чем свидетельствуют основания двух боковых колонн на парапете), на котором стоит кресло, открывается речной пейзаж с обычным для Леонардо репертуаром скалистых пиков, оврагов, отрогов. Картина Джоконда Леонардо да Винчи – один из первых в истории живописи портретов, изображающий модель на фоне панорамы. И Леонардо был одним из первых художников, кто использовал и мог изображать использовавших воздушную перспективу. Интересная особенность ландшафта в том, что он неоднороден: левая сторона несколько ниже правой. Учитывая большое внимание Леонардо к деталям, большинство экспертов уверены в том, что это не вымышленный пейзаж, а очень точное место в Тоскане, там, где река Арно вытекает за пределы сельской местности Ареццо и принимает воды в долине Вальдикьяна.
Известно, что знаменитый художник проявлял большой интерес к такому феномену как Бальце, который он описывал в Лестерском кодексе (Кодекс Хаммера). Бальце-дель-Вальдарно, также известный как Смотте, – характерный геотоп, высотой до ста метров, состоящий из слоев песка, глины и гравия, перемежаемых глубокими ущельями. Геологическая формация образовалась в результате высыхания плиоценового озера, которое в доисторические времена покрывало долину Арно. В результате появился уникальный пейзаж Тосканы, которым восхищался Леонардо. Интерес подогревался между 1502 и 1506 годами, когда Леонардо мог часто пересекать равнину Вальдарно Аретино, возвращаясь во Флоренцию из Валь-ди-Кьяна, где ему поручались важные задачи. Джоконда картина Леонардо да Винчи оригинал датируется между 1503 и 1506 годами. В этот период были созданы «Мадонна в скалах» и «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом»; в них также обнаружены следы этого пейзажа.
Важный элемент картины – мост (его можно видеть справа), идентифицированный в 1999 году профессором Карло Старнацци в Буриано. Это открытие вызвало много шума во всем мире. Но позднее тщательное исследование, проведенное культурной ассоциацией «Ла Рокка» в Латерине, опровергло эту теорию, заявив, что мост Моны Лизы пересекал Арно рядом с Латериной – Понте ди Валле. Он обрушился в 1703 году и был восстановлен рядом с Ромито. От разрушенного моста сохранилась только одна арка, которая и стала стержнем для виртуальной реконструкции. Она выдала сенсационный результат, а именно, точно такой же мост, каким его можно видеть на картине, учитывая эквивалентное количество арок.
Леонардо решил разместить линию горизонта не на шее, как он это сделал в Портрете Джиневры де Бенчи, а на уровне глаз. Таким образом, он связывает фигуру с пейзажем и подчеркивает таинственную природу картины, которая находит свое место в модели.
Мона Лиза – душа Леонардо
Известный венгерский историк искусства Шарль де Тольнай в 1951 году писал: «В «Моне Лизе» человек – своего рода чудесное творение природы – одновременно представляет вид: портрет, преодолев социальные ограничения, приобретает универсальную ценность. Леонардо работал над этим произведением и как исследователь и мыслитель, и как художник и поэт; и все же философско-научная сторона оставалась без продолжения.
Тем не менее, формальный аспект – благородство отношения и достоинство модели – оказали решающее влияние на флорентийский портрет последующих двух десятилетий. Леонардо создал новую формулу, более монументальную и в то же время более оживленную, более конкретную и вместе с тем более поэтичную, чем у предшественников. У них портреты лишены таинственности; художники только изображали внешние формы без души или, когда они характеризовали саму душу, она стремилась достичь зрителя через жесты, символические объекты. Только в Моне Лизе возникает загадка: душа присутствует, но недоступна». Может быть, это душа самого Леонардо, работавшего над портретом на протяжении всей своей оставшейся жизни, в поисках живописного совершенства, которого, как он думал, никогда не сможет достичь?!
Похоже, Леонардо не собирался заканчивать картину или оставлять ее заказчику. Портрет Моны Лизы Джоконда может называться «личным дневником души» художника. Он работал над ним постоянно, каждый раз добавляя деталь, воспоминание, последовательные слои на лицо, чтобы оно приняло тот таинственный вид, который многие определяют с помощью выражения «загадочная улыбка».
Он носил картину с собой повсюду, где только мог находиться, в переездах от одного двора к другому, пока не прибыл во Францию, в качестве гостя Франциска I. Леонардо поселился в замке Кло-Люсе, соединенном с Амбуазским замком подземным ходом, где и закончил свою земную жизнь, оставив легендарный портрет в наследство французам.
Салаи унаследовал работу и продал ее королю Франции Франциску I, цена составила 4000 золотых монет.
Живописные приемы мастера
Результаты сканирования Моны Лизы Леонардо, помимо обнаружения некоторых мазков, очерчивающих кисейную нижнюю юбку, которую в то время носили роженицы или матери, представляются интересными. Прежде всего, для описания того, какой техникой пользовался мастер. В частности, заслуживает внимания идентификация (на основе слоев краски) сводной подготовки портрета, основанной на гравировке. Что-то вроде карты физиогномики, благодаря которой художник воспринимал в основных линейных элементах правду о женщине перед ним.
Можно предположить, что Леонардо использовал линзу или стекло, чтобы идеально «запечатлеть» образ Лизы Герардини. Эти инструменты, которыми в первой половине пятнадцатого века экспериментировали фламандские художники, были большим подспорьем в том, чтобы правильно располагать и достоверно передать черты изображаемого. Жанр портрета очень сложный. Минимальное изменение линий лица, уменьшение или увеличение расстояния между глазами, но, прежде всего, несовершенный структурный диалог между чертами приводит к изменению физиогномических линий, так что лицо изображаемого человека становится узнаваемым лишь частично. Задача художников-портретистов того времени заключалась в том, чтобы получить фотографическое изображение. Почему? Портреты служили для прославления изображаемого, увековечивали его память в физических чертах.
Первое, что требуется от портретиста – «сбор» основных линий лица и тела модели. Можно предположить, что Мона Лиза находилась перед художником, и Леонардо «обнаруживал» линии лица и тела с помощью стекла, закрепленного в тисках, которое могло располагаться между ним и моделью. Проследив силуэт фигуры тонкой кистью, смоченной в темной краске, он мог рисовать линии на стекле, можно получить идеальную базу для работы. Ошибка в несколько миллиметров и сходство пропало бы. Вероятно, потом художник приложил лист к стеклу, и перенес на бумагу физиономические элементы Моны Лизы.
Лист затем можно было положить на доску, подготовленную с помощью грунтовки, состава, который, как рассказывает Вазари, состоял из гипса и четырех или пяти слове «очень сладкого клея». Учитывая тот факт, что на доске есть гравировка, формирующая силуэт модели и основные элементы физиогномической карты, Леонардо используя рисунок, по линиям вырезал силуэт острым инструментом и получил основу для работы с цветом.
После этого началось рисование, в конце концов, чтобы через цвет, кьяроскуро, нанесение тонких слоев стать портретом с трехмерным эффектом. Чтобы лицо казалось нежным, в своем трактате о живописи Леонардо призывал своих коллег относиться правильно и с большим уважением к моделям. Мастер предпочитал назначать сеансы в пасмурные дни; причина – чтобы модель не представлялась с ясно очерченными чертами, которые могли бы сделать выражение лица мрачным. На заключительном этапе художник вмешивался в работу техникой, которую он начал называть сфумато.
Описание сфумато Леонардо:
По словам канадских ученых, загадка Леонардо и в этих нюансах. Художники, ни для кого не секрет, работали пальцами. Сфумато проявляется после высыхания основных красок при разбавлении грунтов и оксидов в достаточно жидких растворах. Затем цвет растягивается внешней стороной большого или указательного пальца. Но согласно исследованиям картины, основанным на технологически продвинутых инструментах, секреты тонкостей Леонардо по-прежнему остаются недоступными. Мазки кисти настолько тонкие, что их невозможно идентифицировать даже под микроскопом.
Сфумато Леонардо использует и для так называемой «воздушной перспективы». Начиная с линейной перспективы, которая остается фундаментальным элементом для определения исчезающих линий, способных придать картине имитацию глубины, Леонардо, чтобы определить изысканность геометрических композиций, на расстоянии, работал посредством сфумато и смены цветов.
Некоторые художники, особенно фламандские, еще до Леонардо работали над реалистичным воспроизведением далеких пейзажей. Но у Леонардо это осознание становится правилом. Тосканский художник заметил, что объект на расстоянии не просто кажется меньше, но и меняет свой правильный цвет, а линии рисунка становятся менее четкими. Как ослабление цвета, так и эффект текстуры происходят из-за влажности в воздухе, которая скрывает удаленные объекты. Чем больше расстояние, в котором накапливается большое количество подвешенной влаги, тем больше нанесенный слой растягивается в широком сфумато. В случае картин, на которых объект виден на переднем плане, на фоне большого пейзажа – как в случае Моны Лизы – мы видим дальнейшее усиление сфумато пейзажа, поскольку художник, очевидно, принимает во внимание функционирование человеческого глаза, здесь призванного сосредоточить внимание главным образом на изображаемом человеке, а не на фоне позади него.
В контексте «воздушной перспективы» Леонардо учитывает хроматические изменения гор на расстоянии. Если ближайшая возвышенность зеленых, красно-коричневых и желтых цветов, на среднем расстоянии скалы покрыты голубой вуалью, которая на большем расстоянии приглушается, пока окончательно не стираются основные цвета.