Мы храним наши белые сны выставка
Эзотерические грезы русских мистиков собрали в «Гараже»
Выставка «Мы храним наши белые сны» посвящена почти забытой теме в русском искусстве
Все наши представления о Серебряном веке оказываются заведомо неполными и неточными, если мы упускаем из виду, что это было время еще и большой вовлеченности в мистику. Форматы были разными, как и кумиры, однако без учета эзотерической составляющей трудно понять, о чем же грезили символисты, например, да и не только они. Мистическими нитями так или иначе прошита вся история искусства как минимум первых двух третей ХХ века. Хотя иногда сегодня и стежки уже едва заметны.
Нынешний проект «Гаража» (кураторы Екатерина Иноземцева и Андрей Мизиано) исследует как раз такие стежки. Поэтическая фраза в заголовке «Мы храним наши белые сны» — из Андрея Белого, который здесь выступает в качестве чрезвычайно значимой фигуры. Важнее него, пожалуй, только отец антропософии Рудольф Штайнер. В выставку включены его рисунки, которыми он сопровождал свои лекции в швейцарском Дорнахе (их показывали, кстати, в основном проекте на 55-й Венецианской биеннале). Но Штайнер — глашатай всеобъемлющих истин, а вот Андрей Белый — его деятельный апостол в России. Его «медитативные рисунки» также включены в экспозицию. Тут и рождается завязка этого выставочного сюжета, импульсом к которому послужили исследования Алексея Улько, искусствоведа из Самарканда, эксперта по эзотерическим кружкам в Туркестане 1920-х годов, и художницы Александры Сухаревой.
«Изначально речь шла только об антропософии, и мы хотели ограничиться периодом, когда она в России была наиболее популярной. Но через молодую Страну Советов, через сталинские репрессии и войну мы пришли к концу 1960-х, когда почти все наши герои ушли из жизни», — говорит Андрей Мизиано. И здесь логично возник и «другой Восток», лейтмотивом идущий из Серебряного века, но уже иной, нежели колониально-романтический. Художники из России тянулись на Восток не только из-за Гражданской войны и голода, но и за вдохновением. В раннесоветский Туркестан их сначала командировали, а позже стали и ссылать. Так возникали там сообщества — вроде того, что образовали в Самарканде художники Алексей Исупов, Усто Мумин (Александр Николаев) и Даниил Степанов, стремившиеся соединить в своих картинах эстетику Ренессанса, древнерусской иконы и персидскую миниатюру.
Совмещение в одном проекте швейцарского Дорнаха, декадентского Петербурга-Петрограда, суматошной Москвы и экзотического Туркестана (параллельно с волошинским Коктебелем) может показаться чересчур эклектичным. Но здесь есть своя кураторская логика. «Внутри исследования просматривается пусть не линейная, но система связей», — говорит Мизиано. А развернутые экспликации помогают зрителю понять, как в одном контексте оказались столь разные персонажи, как художник Сергей Калмыков, позировавший Кузьме Петрову-Водкину для «Купания красного коня», художники-космисты из группы «Амаравелла» (1923–1928) и анималист, лауреат Сталинской премии Василий Ватагин.
Команда работала над проектом около двух лет. В экспозиции, скомбинированной из трех выставочных разноуровневых пространств: «храма», «архива» и «музея» — собрано более 150 произведений живописи, графики, скульптуры, арт-объектов и архивных свидетельств. Экспонаты предоставлены Мемориальной квартирой Андрея Белого, Музеем Востока, Музеем истории ГУЛАГа, Российской государственной библиотекой, Государственным Эрмитажем и частными коллекционерами.
Музей современного искусства «Гараж»
«Мы храним наши белые сны». Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве. 1905–1969
До 10 мая
Музей «Гараж» посвятил выставки мистикам и секретикам
В стране, где официальная история всякий раз пишется заново, самыми актуальными оказались выставки, которые исследуют непарадное прошлое, взлеты инакомыслия, поют оды героям-эскапистам и носителям тайных знаний. Сразу два подобных проекта затеял «Гараж»: продолжая друг друга, вместе они восстанавливают контекст почти всего XX века до развала СССР.
Сны о несбывшемся
Стихотворение Андрея Белого 1901 г., адресованное Сергею Соловьеву («Пусть февральская вьюга бунтует – / мы храним наши белые сны»), дало название сенсационной выставке с длинным названием «Мы храним наши белые сны». Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве. 1905–1969».
Кураторы проекта Екатерина Иноземцева и Андрей Мизиано пытались проследить, как рождались и умирали попытки поисков свободы, вглядываясь в искусство, созданное адептами мистических практик, художниками, объединенными тайными знаниями, существовавшими в закрытых сообществах, сбежавшими от государства на Восток вымышленный или реальный. Это не просто выставка, в которой участвует более полутора сотен произведений, но масштабное исследование; вместе с командой «Гаража» его готовили художественный критик из Самарканда Алексей Улько и художница Александра Сухарева (Москва/Дубна).
И огромную работу проделали реставраторы музея, приведя в божеский вид, в частности, «Карту жизни» Андрея Белого. Полученная с большим трудом из Российской государственной библиотеки, эта гигантская бумажная простыня – подлинный автограф Белого, названный автором «Линия моей жизни. Схема и пояснительные записки к ней» (1918). Простыня поступила в «Гараж» в виде лохмотьев, во что трудно поверить. На фоне запутанных, исчерканных стрелками графиков и написанных убористым почерком примечаний выделяется одно имя – Рудольф Штайнер, исследователь творчества Гете, австрийский философ-мистик и изобретатель, отец антропософии и неутомимый популяризатор собственных идей.
Штайнер – первый и главный герой выставки, за ним идут верные адепты антропософии Андрей Белый, представленный тут как художник, и Ася Тургенева – она же Анна Алексеевна Тургенева-Бугаева, двоюродная внучка Ивана Тургенева и до 1921 г. жена Белого (Бориса Бугаева). В период их совместной жизни в Дорнахе, рядом с Базелем, они были членами основанной Штайнером антропософской общины. Занимавшаяся графикой и пластическими искусствами Ася Тургенева не только иллюстрировала Гете и Штайнера, она создавала рельефы, витражи, делала рисунки на стекле и деревянные скульптуры для основанного Штайнером антропософского храма Гётеанум в Дорнахе. Который, впрочем, скоро сгорел, а до окончания строительства Второго Гётеанума Штайнер не дожил год. Но один горельеф, сделанный для Гётеанума на рубиновом стекле в 1910 г., сохранился и из Мемориального музея-квартиры Андрея Белого на Арбате теперь выдан на выставку в «Гараж».
Музей «Гараж» поставил инклюзивный эксперимент
Столь же детально и увлекательно можно рассказывать о других персонажах, чьи работы включены в проект. От него можно было бы ожидать, учитывая тему, присутствия Николая Рериха или Елены Блаватской. Но их тут как раз и нет – про них все и так известно. У кураторов же была идея высветить других героев, замеченных в пристрастии к мистическому, пытавшихся остаться в стороне от авангарда и модернизма и выбравших жизнь на окраинах империи в надежде, что это позволит сохранить себя. Среди них – жена Максимилиана Волошина Маргарита Сабашникова-Волошина, анималист Василий Ватагин, расстрелянная в 1937-м скульптор Римма Николаева и прожившая долгую трагическую жизнь Ариадна Арендт, блестящий художник и скульптор: сначала был расстрелян ее муж, скульптор Анатолий Григорьев (среди прочих документов мы видим письмо с просьбой о его освобождении, подписанное Ариадной), и почти одновременно случилась другая трагедия – попав под трамвай, она лишилась ног.
Здесь есть рисунки воспитанников первой в нашей стране работавшей в 1920-х под Москвой вальдорфской школы и рассказ о трагической судьбе ее директора Лидии Арманд.
Представлены, с документами, истории тех, кто сбежал на настоящий Восток, пусть и советский, – в Среднюю Азию. Кто оказался там добровольно, как Феликс Степанов, до 1914-го – медальер при Императорском монетном дворе, а после революции сначала арестант, а затем начальник экспедиции по оценке и сохранению наследия Средней Азии. Степанов собрал круг художников – в него вошли Алексей Исупов и Усто Мумин (Александр Николаев), – давших толчок развитию местной художественной школы.
И конечно, тут есть те, кто был в Азию отправлен под конвоем, как скульптор Исаак Иткинд, арестованный в 1937-м сразу по окончании выставки к 100-летию со дня смерти Пушкина. Его участие в ней шестью работами признавалось самым ярким, но скульптуру Иткинда «Россия, вырывающаяся из цепей» приобрел французский коллекционер. По-видимому, за это ее автора и арестовали, в тюрьме страшно избили, сломав бедро, выбив зубы и повредив барабанные перепонки. Его считали погибшим, и лишь в 1950-х в бродяге, живущем в землянке в Алма-Ате, собирающем коряги и режущем из них головы, опознали Иткинда. Его вернули в жизнь и в историю искусства и даже сняли в 1966-м фильм, который можно увидеть в «Гараже». Вместе со скульптурами. Проследив историю Иткинда, стоит еще вспомнить, что на Западе та самая скульптура, ставшая поводом для ареста, называлась «Россия в цепях».
Тайные мысли
Выставка «Секретики: копание в советском андерграунде. 1966–1985», открывшаяся из этих двух проектов первой, начинается с имени, которым завершаются «Белые сны», – Юлиана Щуцкого, востоковеда и тоже антропософа, расстрелянного в годы репрессий. Исследователь музыки Скрябина, адепт эзотерики, он, помимо прочего, перевел на русский древнейший китайский текст И Цзин – «Книгу перемен», изданную в СССР, как ни удивительно, в 1960 г.
Название «Секретики» отсылает к тем детским «секретикам», которые были знакомы советским детям. И только им: известный российский и американский антрополог Алексей Юрчак доказывает, что это явление существовало лишь в советской культуре. Изучая его как феномен, он объясняет попытки советских детей, принужденных к постоянной жизни на виду – в лагере, школе, коммуналке, – создавать альтернативную реальность подсознательным желанием устроить отдельный от общественного, собственный мир.
И, конечно, экспонатами выступают уже взрослые «секретики», иногда похожие на детские. Как похожи на них стеклянные шарики, из которых близкая к Лианозовской группе поэтесса Наталья Столповская складывала свои силлабические «стихи». В ее «игре в бисер» темно-зеленые шарики – ударные слоги, светло-зеленые – безударные.
Сакральный фонарик из коллекции Андрея Монастырского, лидера группы «Коллективные действия», участвовавший в 1970-х в квартирной выставке в Фурманном переулке, «Антропологический этюд» Дмитрия Александровича Пригова (бюст Ворошилова с надетой на него маской, из-под которой торчат ордена, и напяленным поверх маски париком), документация акции Риммы и Валерия Герловиных, предлагавших не увидеть, но потрогать предметы, доставленные с только что открытой планеты, – все это отражение абсурдистского мира, в котором страна жила тогда и в который пытается вернуться. Тайные знания о собственных секретиках дают нам силы ему противостоять.
«Мы храним наши белые сны». Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве. 1905–1969» – до 10 мая
«Секретики: копание в советском андерграунде. 1966–1985» – до 24 мая
Зачем снятся сны?
Надя Плунгян и Максим Буров прощаются с главной выставкой «Гаража»
Выставка «“Мы храним наши белые сны”. Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве. 1905–1969 » (до 9 августа) шла в «Гараже» почти полгода, но из-за пандемии оказалась как будто смята колесом истории: проблемы наследия религиозных, мистических и эзотерических движений начала XX века снова заслонили более насущные и тревожные темы. Пока вы в последний раз проходите по ее реальным или виртуальным залам, Максим Буров и Надя Плунгян размышляют о том, почему эта выставка все-таки является одним из важных событий 2020-го и какую дверь она на самом деле приоткрывает.
Екатерина Иноземцева и Андрей Мизиано, кажется, сделали невозможное, разместив через дорогу от Третьяковки полноценный вход в альтернативную историю русского искусства XX века. В своей мистерии они собрали именно то, что — как нас убеждали последние двадцать лет — ни под каким видом не должно было перешагнуть порог официальных «постоянных экспозиций». Перед нами призрак и эхо советского хранения, его умозрительный коридор-двойник, гробница-сокровищница. Ее стены стягивает белая плиссированная ткань, напоминающая одежды фараонов эпохи Нового царства.
Центр выставки — документальный зал, где помещена изъятая религиозно-мистическая литература (от брошюры «Учения о карме» и «Ключа веры» Михаила Гершензона до трудов знаменитого революционера и масона Николая Морозова и книг Истинно православных христиан — принадлежность к этой церкви считалась уголовным преступлением и в позднесоветские годы).
После этого экспозиция поворачивает к своему отраженному свету — послевоенной части, где собраны стратегии бегства и ускользания от власти. Видимо, именно они вынесены в заглавие выставки как поиск «другого Востока», под которым подразумевается Средняя Азия.
Первый порог, который становится трудно обойти при просмотре и чтении каталога, — это предлагаемое кураторами тождество понятий «эзотерика» и «мистика», причем ведущей темой выставки становится именно «эзотерика». Такой обобщающий прием задает строго светский характер дискуссии: увлечения протагонистов выставки описаны как личные практики, своего рода досуг, в целом близкий к занятиям спиритизмом. В этом смысле зрителю остается непонятным то колоссальное сопротивление, которое антропософы оказали советской власти, — равно как и упорство репрессий, которым они подвергались. Немного в стиле семидесятых битва двух идеологий выводится в поле прагматики, подталкивает нас к временам, когда понятие духовности было девальвировано до «духовки» и «нетленки», а «посадки» описывались как политическая случайность, «аресты по телефонной книге».
Находясь в интенсивном поиске формы, Андрей Белый искал у Рудольфа Штайнера не секреты спиритизма, а вид внешнего руководства по созданию модернистской программы, способ не отбросить, а ритмически преобразить наследие XIX века. Ключ к этому способу можно найти в анализе архитектуры Штайнера, построенной, по словам датского архитектора Ян-Арве Андерсена, на «динамических трансформациях, различным образом связывающих полярные представления о формах в природе». Андерсен перечисляет диалектические пары, составляющие напряжение антропософских зданий: кристалличность дополняется растительной гибкостью, рациональность — мечтательностью, практицизм — духовными идеалами, точность эффекта — игрой и фантазией, строгость — юмором, а регулярность — асимметрией. Сталкивая и объединяя идеи прогресса и органики, функционализма и экспрессии, мысль Штайнера стала одним из камней в основании модернистского мироощущения — не случайно антропософией интересовался, например, Йозеф Бойс.
Вторая магистральная тема выставки — «другой Восток» и ориентализм — тоже содержит в себе неявное препятствие. Интересно, что, несмотря на заглавие, кураторы вовсе не ставили себе задачу разбирать и критиковать колониализм или даже открытый расизм, в целом свойственный деятелям русского модерна от Владимира Соловьева до Николая Рериха. Не особенно обсуждаются и ориентальные ноты в творчестве «Амаравеллы», а в контекстах 1940-х — 1960-х так и не возникает фигура Павла Зальцмана — хотя именно он, заброшенный в Казахстан в результате эвакуации и скрывшийся там от лучей нормативных модернистских обобщений, смог устойчиво занять в Алма-Ате вполне колониальную позицию «немецкого профессора». Представленный в экспозиции Иткинд, наоборот, максимально далек и от ориентализма, и от антропософии. Бывший раввин, которого община отправила учиться на скульптора, Иткинд, безусловно, сохранил свое еврейство в советские годы, как сохранил и синтез народных мотивов с пластикой интернационального модерна.
Получается, что часть экспозиции, связанная с Востоком, также иллюстрирует желание ряда крупных художников 1920-х — 1960-х остаться субъектами символизма — а это неизбежно раскрывает стремление российских мистиков не на Восток, а к европейской культуре. Поэтому на первый план выходят масонские ложи и спиритические сеансы, перенесенные на российскую почву; интерес антропософов к Гете и Майстеру Экхарту, которого переводила Маргарита Сабашникова; рисунки Андрея Белого о заговоре пап; неоренессансные опыты Исупова и Степанова, чья жизнь была связана именно с Италией; сюрреалистические (а вовсе не ориентальные) эксперименты Сергея Калмыкова.
Многозначный образ «белых снов» можно трактовать как дореволюционную грезу о художественной и социальной независимости. Интересно, что герои выставки, осмысляемые как «бывшие», были по большей части не аристократами, но городским средним классом дореволюционной России, происходящим из купцов, инженеров и профессуры. Их упорный поиск собственного духовного или художественного пути был связан не с хрупким избеганием политики, а, напротив, со стремлением сделать искусство участником и творцом общественных процессов, одновременно расширяя и свое личное пространство. И здесь кураторы попадают в самую точку. Кризис российской художественной политики и руинирование советского понемногу открывают для нас забытые возможности поисков большой и разомкнутой формы, заново рождают философские задачи, связанные с мистикой и созерцанием природы. Проектов на эти темы становится все больше: среди них и «Зоологические грезы», и «Лесная газета», и Kate NV. На смену истрепанным «радикальным жестам» постмодернистской нормы приходят то самое «сверхчувственное познание», интуиция и сверхстилевой поток.
От КГБ и мистики до опыта социальной изоляции: выставка музея «Гараж»
Путешествуем по экспозициям музея «Гараж» вместе с их кураторами. В предыдущих «сериях» наших виртуальных прогулок:
А на этот раз узнаем о деятельности закрытых сообществ, художников-мистиков, отдела НКВД, занимающегося исследованием паранормальных явлений, а также о других культурных феноменах первой половины ХХ века от куратора экспозиции «»Мы храним наши белые сны». » Андрея Мизиано.
Одной из отправных точек размышлений о выставке стало исследование московской художницы Александры Сухаревой, посвященное всплеску эзотерической активности в блокадном Ленинграде. Будучи чутким и внимательным исследователем, Сухарева сумела вывести ряд обобщений относительно изменений повседневной жизни и способа восприятия окружающего мира в условиях чрезвычайного положения. Художницу в первую очередь интересовали не факты о тех невыносимых днях, ими уже много лет занимаются целые исторические институты, для нее скорее было важным осмыслить и сделать выводы о внутреннем состоянии человека в момент творящейся на глазах катастрофы. Задавшись задачей измерить неизмеримое, Сухарева сумела прийти к выводам о том, что эзотерическое познание мира намного естественнее рифмуется с реальностью в условиях, когда реальность утрачивает свои границы, обращаясь хаосом и немыслимостью разрушаемого войной мира.
Универсальный коммуникатор Александры Сухаревой
По завершении исследования в виде показа в Музее «Гараж» в 2017 году созданных на основе проделанной работы художественных произведений, Сухарева решила продолжить изучать невыразимое, сущности и явления, не имеющие материального воплощения. И так как центром, в котором сходится восприятие всего сущего, является мозг, художница обратилась к наследию ранней деятельности Института мозга имени академика Бехтерева. Сухарева знала, что в «Бехтеревке» в 1920-е годы новое Советское государство проводило очень необычные эксперименты. Например, из книги выдающегося исследователя мистики Андрея Никитина Сухарева узнала об ордене Эмеш Редививус, член которого, некий Чеховский, занимался цвето-психическими и телекинетическими экспериментами в том числе и в рабочих лабораториях института.
В поисках уточняющей информации художница обратилась в Мемориальный музей Бехтерева, где получила отказ, но, быстро сориентировавшись, направилась в ЦГА кинофотодокументов Санкт-Петербурга, где обнаружила фотографию 1930-х годов, на которой в лаборатории сидит человек напротив прибора неизвестного назначения, вероятнее всего, измерительного. Оттолкнувшись от этого опыта, Сухарева продолжила свои размышления о сверхчувственном познании, создав в результате для выставки «Белые сны…» «универсальный коммуникатор».
Универсальный коммуникатор — это механизм, приводимый в движение руками двух людей и таким образом производящий «сейсмограммы обоюдного знания». Через прозрачную стенку коммуникатора хорошо видны раскрашенные в разные цвета детали. Выбор цветов также подчиняется сокрытой от зрителей авторской логике, тогда как на самом деле, скорее, имеет значение возможность коллективной работы с механизмом, поскольку для Александры как для художника одной из главных тем является расширение типов коммуникаций в современном мире.
Каждый участвующий протягивает руки в специальных рукавах к рычагу аппарата, под которым расположена круглая панель с листом бумаги. В результате манипуляций на поверхности листа остается результат совместных действий людей, которые в ходе работы/сеанса не видели лиц друг друга и не имели никаких предзаданных инструкций, а скорее, словами художницы, полагались на «общий моторный образ — своеобразный отзвук идеи в теле». Что по внутренней логике, но ни в ком случае не буквально, совпадает с практикой медиумов, использующих доску «уиджа» для соединения с иными планами событий.
Секретные материалы на службе делу Страны Советов
С Институтом Бехтерева связан еще один сюжет, представленный на выставке. Речь идет о жизни и работе советского революционера и крупного чина в ЧК–ОГПУ–НКВД Глеба Бокия (1879–1937). Выходец из дворянской семьи, он быстро влился в ряды «пламенных революционеров» и уже к 1920 году занял пост полпреда ВЧК при СНК РСФСР в Туркестане. Бокий вообще был персоной столь колоритной, что, согласно доказательствам составителя Булгаковской энциклопедии Бориса Соколова (приведены в первом издании), послужил прототипом Воланда из «Мастера и Маргариты». Вернувшись 1921 году в Москву, Глеб Бокий возглавил специальный (шифровальный) отдел ОГПУ. По одной из версий, Спецотдел был создан в том числе и для изучения паранормальных явлений: убежденный атеист и скептик Феликс Дзержинский согласился на эту авантюру, поддавшись уговорам академика Владимира Бехтерева, на которого активно влиял сотрудник института, оккультист и гипнотизер Александр Барченко (1881–1938), ставший впоследствии заместителем Бокия по научным исследованиям.
Вскоре после создания отдела его сотрудники отправились в экспедицию на Кольский полуостров с целью изучения так называемого «полярного бешенства», то есть массового гипноза, называемого эскимосами «зовом Полярной звезды». Далее планировалась масштабная экспедиция на Тибет, но в результате аппаратных интриг финансирование было срезано. Что не помешало продолжить исследования на территории СССР — поиск следов подземных городов, принадлежащих древним цивилизациям в Крыму, наблюдения за НЛО на Алтае и т.д. Стоит ли вообще говорить о том, какие колоссальные средства уходили в те не самые «тучные» годы на финансирование таких инициатив.
А уже в 1923 году Бокий и Барченко организовали оккультное «Единое трудовое братство», название которого недвусмысленно намекает на близость другой эзотерической организации — «Единому трудовому содружеству» Георгия Гурджиева. «Содружество» Гурджиева можно считать первой советской (хоть и неофициальной) масонской ложей. Основатели «Единого трудового братства», как и многие советские эзотерики того времени, были расстреляны. Бокий попал под чистку НКВД в 1937 году, а Барченко в 1938-м, как и многие другие, по обвинению в создании контрреволюционной организации и шпионаже.
Мы храним наши белые сны выставка
С 28 октября в связи с указом правительства Москвы посещение Музея «Гараж» возможно только при наличии QR-кода и оригинала паспорта.
Правила посещения доступны по ссылке. Для посещения выставок необходимо заранее купить билет онлайн.
Проект «“Мы храним наши белые сны”. Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве. 1905–1969» — результат многолетней исследовательской работы, проделанной командой Музея «Гараж» совместно с самаркандским художественным критиком Алексеем Улько и московской художницей Александрой Сухаревой. В заглавие выставки вынесена строка из стихотворения Андрея Белого, центральной фигуры в российском эзотерическом движении первой четверти XX века.
Выставка рассказывает о людях, живших в первой половине ХХ века в Российской империи, а затем в СССР, чьи творческие и духовные поиски были тесно связаны со «сверхчувственным» познанием мира, закрытыми сообществами, мистическими практиками, что нередко совпадало с исходом на советский Восток. Здесь множество героев и нет единого протагониста. Однако, если составить «карту контактов», получится, что все персонажи либо — прямо или косвенно — знали о деятельности друг друга, либо оказывали друг на друга влияние «отраженным светом».
Хронологически исследование начинается в начале ХХ века, еще в императорской России — времени и месте расцвета мистических кружков и духовных сообществ: от антропософов и спиритов до рыцарских орденов. С приходом советской власти деятельность эзотерических (со)обществ стала сворачиваться. К тому же времени относится серия дел «об антисоветской агитации», затронувших значительную часть интеллектуальных элит и приведших к утрате свидетельств о широком пласте внутренней культурной и духовной жизни. На тот момент для ряда героев выставки советский Восток (в частности Самарканд) оказался конечной точкой исхода (причем иногда воображаемого), территорией, временно свободной от идеологического давления. Вся выставка развивается в условно-символическом цикле «расцвет– изгнание»: от многообразия эзотерических практик в дореволюционную эпоху до ссылок и расстрелов 1930–1940-х, от духовного возрождения на советском Востоке в 1920-е до последовавших за ним арестов и преследований.
Искусство, представленное на выставке «Мы храним наши белые сны», живет как будто «по краям» — в стороне от свершений модернизма в целом и советского радикального авангарда в частности, в сознательно тайном и невидимом режиме, в том числе и для специалистов, поскольку оно не эстетический эксперимент, но артефакт, свидетельствующий о духовном откровении. Вообще, логика документа становится для выставки определяющей: благодаря усилиям исследовательской команды, в течение двух лет работавшей с публичными и частными архивами, удалось восстановить по уголовным делам и протоколам обыска несколько казавшихся полностью утраченными художественных биографий, например, Риммы Николаевой, художницы и члена российского антропософского общества.
Произведения Александры Сухаревой не вмешиваются в основной нарратив проекта и не вступают в диалог с другими произведениями. Три работы Сухаревой, созданные в разное время и при разных обстоятельствах, объединены в трилогию «Криста. Аргирис. Юдора». Триада названий не имеет известных топографических или мифологических привязок, они отсылают к неким ландшафтам воображения, которые человек воспринимает как непосредственный опыт. Эти работы актуализируют эзотерическое переживание, допускают его присутствие в музее и попутно гарантируют зрителю возможность буквального индивидуального переживания «тайной» истории русского искусства ХХ века.
Выставка объединяет относящиеся к разным историческим периодам, художественным традициям, культурным контекстам и географиям живописные произведения, скульптуру, графику, мелкую пластику, фотографию, а также фильмы, раритетные книжные издания, архивные документы, музыкальные произведения и даже перформансы. Многие работы демонстрируются впервые.
Тексты буклета позволяют больше узнать о творчестве и судьбе героев выставки и помогают проследить «цикл жизни» выставки, мерцающий между райской полнотой всех возможных духовных экспериментов и прямой угрозой, исходящей от советской системы, последовательно уничтожавшей любое инакомыслие. Перед зрителем разворачивается забытая и/или сознательно скрытая история русской художественной жизни, в основание которой были положены тайное знание о мире и опыт сверхчувственного познания.