Маркович в м сон татьяны в поэтической структуре евгения онегина

Читальный зал

Наука и жизнь

Русский язык в школе

Русский язык за рубежом

Русская речь

Мир русского слова

Журнал «Грамоты.ру»

Исследования и монографии

Конкурсные публикации

Мир русского слова

Гармоническая организация стиха Пушкина (пятая глава романа «Евгений Онегин»)

О.Н. Гринбаум, Санкт-Петербургский государственный университет

Роман Пушкина «Евгений Онегин» по-прежнему таит в себе множество загадок.

Исследователь пушкинского текста, как правило, выступает в роли своеобразного «знатока», которому известно целое (текст как система)..

С другой стороны, нельзя забывать того обстоятельства, что Пушкин работал над текстом романа около десяти лет (с 1823 по 1833 гг.), из чего следует, что автор не мог знать, как и куда приведет его динамика виртуальной жизни героев повествования.

Пушкинский роман — с позиции системного саморазвития художественных образов — дает уникальную возможность для уточнения и переосмысления ряда хорошо известных в литературоведении положений о месте, роли и значимости ритмически опорных, контрапунктивных центров стихотворного повествования.

Рассмотрены следующие вопросы:

Гармонический (сюжетный) ритм романа «Евгений Онегин»

Ритмодинамика композиционной структуры 5-й главы Онегина

Сюжетный и строфический ритм Сна Татьяны

Сон Татьяны: динамика гармонических ритмоощущений и содержание стиха

А. Белый. Ритм как диалектика и «Медный всадник». М., 1929.

А. Белый. О ритмическом жесте // Структура и семиотика художественного текста / Учен. записки Тартусского ун-та. Вы. 515. Тарту. 1981.

А. Белый. Как мы пишем. М., 1989.

В. В. Виноградов. Стилистика, теория поэтической речи, поэтика. М., 1963.

М. О. Гершензон. Статьи о Пушкине. Л., 1926.

Я. Д. Гликин. Методы архитектурной гармонии. М., 1979.

О. Н. Гринбаум. Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении. СПб., 2000.

А. Ф. Лосев. Миф — Число — Сущность. М., 1994.

А. Ф. Лосев. Проблема художественного стиля. Киев, 1994.

В. М. Маркович. Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онегина» / Болдинские чтения. Горький, 1980.

В. В. Набоков. Комментарий к роману А.А. Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1998.

В. С. Непомнящий. Пушкин. Русская картина мира. М., 1999.

С. Л. Рубинштейн. Принципы и пути развития психологии. М., 1968.

Б. В. Томашевский. О стихе. Л., 1929.

Б. В. Томашевский. Пушкин. Работы разных лет. М., 1990.

П. А. Флоренский. Анализ пространственности и времени в художественно–изобразительных произведениях. М., 1973.

М. И. Цветаева. Искусство при свете совести / А.С. Пушкин: pro et contra. Т.II. СПб., 2000.

Ю. Н. Чумаков. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб., 1999.

Е. Г. Эткинд. Ритм поэтического произведения как фактор содержания // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. М., 1974.

Текущий рейтинг:

Источник

В.М. Маркович

Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онегина»

Давно замечено, что сон Татьяны входит в структуру «Евгения Онегина» на каких-то особых правах. Рассказ о сне выделен уже тем, что, занимая почти полтораста стихов, надолго прерывает ход событий 1. Не менее существенно местоположение этого рассказа: сон Татьяны помещен в геометрический цeнтр «Онегина» и составляет своеобразную «ось симметрии» в построении романа. Естественно напрашивается мысль о чрезвычайной смысловой важности расположенного таким образом фрагмента.

Сон героини сразу же назван «чудным»: это звучит как указание на его необычную природу. Позже выясняется, «чудный» сон не разгадывается по «соннику». Обратившись вслед за Татьяной к «Древнему и новому всегдашнему гадательному оракулу, найденному после смерти. старца Мартина Задека. », читатель не обнаружит в этой книге тех мотивов, которые пытается «расшифровать» героиня. Так вырисовывается еще один намек на то, что перед нами не просто сон в обычном смысле слова.

Эти намеки многократно усилены игрой переносных значений, сопутствующих метафорической теме «сна» — одной из тех устойчивых «словесных тем», которые проходят, разнообразно варьируясь, через весь стихотворный роман Пушкина 3. В переносном смысле «сон» чаще всего означает здесь особое душевное состояние, отмеченное признаками глубочайшей самоуглубленности, завороженности, выхода за пределы возможностей рассудочного сознания. «Сон» ассоциируется с мечтой, надеждой, любовью, творчеством, воспоминанием, предчувствием, выступающими в романтическом ореоле — как переживания высшего порядка 4. И вполне отчетливы ассоциации, связывающие тему «сна» с представлением об откровении. Этот смысловой акцент не имеет у Пушкина жесткой обязательности: можно принять его всерьез, можно расценить как поэтическую вольность. Однако настойчивость повторения мало-помалу придает мотиву нешуточный характер, тем более, что смысловая связь, сближающая «сон» и откровение, обретает опору в развитии описываемых автором событий.

Предвестия сна сбываются: Онегин действительно ссорится с Ленским и в самом деле его убивает 5. В повествовании не раз мелькают мотивы, которые перекликаются с образами сновидения, вновь и вновь связывая с ними происходящее наяву 6. «Чудный» сон приобретает значение «вещего» и уже не может утратить полностью этот смысл, как бы ни колебалась степень серьезности авторских повествовательных интонаций.

Соотнесенность «вещего» сна с последующим развитием действия активизирует целый план дополнительных сопоставлений, тоже очень важных для внутренней художественной «онтологии» романа в стихах. Наиболее существенным оказывается сопоставление с другим литературным «сном» — сном Светланы из баллады Жуковского.

В балладе Жуковского зловещий сон опровергнут радостной явью. Говоря иначе, ложные иллюзии развеяны подлинной реальностью — таков очевидный смысл главного сюжетного поворота. Но несбывшийся сон обладает большей художественной весомостью, чем состоявшаяся «явь». Описание сна создает особую атмосферу, которая вовлекает и в значительной степени подчиняет себе читателя. В соседстве с нею счастливая развязка выглядит «облегченной» и куда более условной, чем самые фантастические ситуации сновидения. Развязке сопутствует усиление повествовательной иронии, которая таилась в описании сна как едва уловимый призвук, а теперь становится вполне ощутимой. И все это подготавливает переход к финальному авторскому отступлению, звучащему уже за пределами сюжета («Улыбнись, моя краса, На мою балладу: В ней большие чудеса, Очень мало складу. »).

Здесь автор, иронизируя, возвышается над своим творением и «задним числом» превращает весь балладный сюжет (со всеми его переходами от сна к яви и от ужасов к счастью) в поэтическую условность и далее—в иносказание с легко читаемым оптимистическим смыслом. Подъем поэтического вдохновения оборачивается взлетом провидческого пафоса, гармония провозглашается основой «нашей», земной жизни («Благ зиждителя закон: Здесь несчастье — лживый сон; Счастье — пробужденье»). Однако этот торжественный аккорд не может замкнуть балладу: она завершается лирическим заклинанием, энергия которого направлена за пределы балладного мира, в сферу житейской реальности. Смысл финальной строфы («О, не знай сих страшных снов. ») явно многозначен. Здесь можно предполагать своеобразную экспансию мистико-поэтического балладного оптимизма, проецирующего свои законы на действительность. Но можно уловить и проблеск тревоги, напоминающий о том, что «ужас настоящей реальности. не во власти поэта». 7

На фоне такой концовки авторское пророчество о благости провиденья, о счастье как истинной сущности земного бытия, об иллюзорности всех горестей и бед человеческих воспринимается как выражение романтического идеала. А все действие баллады «предстает нам как видение души» 8. Так происходит прорыв к некоей субстанции, скрытой за гранью эмпирической реальности и рационального миропонимания. В конечном счете все здесь—и переходы балладного сюжета, и сопутствующая ему ирония, и обнажение вымышленной его природы, и возвышение автора над своим творением, и проникнутый пророческим духом урок читателю, и даже заключительная трогательно простая мольба о безмятежном счастье для юной девушки, вступающей в жизнь,— все готовит или выражает этот прорыв к иной, запредельной реальности. А «чудесный» сон Светланы оказывается первой ступенью духовного восхождения к ней: именно здесь происходит отрыв сознания от внешней действительности и расторгаются оковы рациональной логики — т.е. совершается тот самый смысловой сдвиг, без которого не может возникнуть балладный мир, осуществляющий законы романтической мечты 9. Логика разумного и действительного остается за чертой этого взлета, за границами балладного мира.

Пушкин открыто использует балладный принцип отлета от житейской реальности и соответствующих ей форм сознания 10. Сон Татьяны наполняется подлинно балладной атмосферой: читатель обнаруживает здесь «жестокость преступления, беспощадность судьбы, ужас связей человека с потусторонним миром, явление сверхъестественных сил, магическое обаяние природы» — словом, испытывает воздействие всех «главных сюжетных тенденций», типичных для романтической баллады 11. Используя инерцию читательского восприятия, Пушкин создает ощущение близости к «субстанциальным» реальностям бытия. Но, достигнув этого, он развитием действия воссоединяет открывшийся читателю таинственный мир с миром житейской повседневности. Роковое, «провиденциальное» открывается в небрежной шутке, в обыкновенной ссоре, возникшей из-за пустяков, далее — в опасной, но достаточно привычной для людей онегинского круга дуэли, открывается, не отменяя обыденного смысла этих эпизодов, не мешая им оставаться более или менее заурядными бытовыми происшествиями. Взаимоотражение «сна» и «яви» открывает не запредельное, как это было у Жуковского, а беспредельное, т.е. именно отсутствие пределов, отделяющих «дольнее» от «горнего», глубинную сущность от фактической данности. Одно здесь неуловимо переходит в другое.

Такое обнажение сути происходящего позволяет видеть ее как бы «сквозь» неотделимые от самих явлений покровы сословной принадлежности изображаемых людей, эпохи, культуры, конкретных житейских обстоятельств. Прежде всего резко укрупняется масштаб реалистической типизации, уже наметившейся в предшествующих главах романа. В причудливой фантасмагории сна вырисовываются ассоциативные параллели, сближающие Онегина со святым Антонием, искушаемым (а здесь искушенным) бесами, с Фаустом, участвующим в бесовском шабаше, наконец, с Ванькой Каином, легендарным разбойником, подразумеваемым героем пушкинского «Жениха», пирующим со своей шайкой в лесной избушке, где пир, как и в сне Татьяны, прерывается убийством 12.

Можно усмотреть за пределами сна и полускрытый намек на повторение в онегинской истории ключевых ситуаций «Фауста». Осязаемым параллелизмом сближены контуры судеб обоих главных героев. И Фауст и Онегин предстают духовными скитальцами, способными пройти «полный круг человеческого бытия» 14. Вся жизнь обоих — в беспрерывной смене разнообразных ликов: оба переходят от состояния к состоянию, от сферы к сфере, ничем не удовлетворяясь, никогда не останавливаясь. Эта перекличка фабул сообщает пушкинскому «варианту» не только глубину, но и особую заостренность. Чтобы явить миру героя, которому ничто человеческое не чуждо, Гете «продляет жизнь Фауста на много столетий». А у Пушкина «фаустовские проблемы человеческого бытия решаются в рамках одной реальной жизни», точнее, в пределах одного из кульминационных моментов этой жизни 15.

Таким образом, параллели, сближающие Онегина с национальными и мировыми «сверхтипами», выходят за границы сознания (или, точнее, подсознания) героини 16. Все такие па­раллели (особенно за пределами сна) окрашены шутливой интонацией и явственным оттенком иронии. Однако можно заметить, что подобная интонация и подобный оттенок часто сопутствуют у Пушкина высоким и грандиозным аллюзиям или ассоциациям, подкрепляющим поэтическую интерпретацию обыденных явлений (вспомним, хотя бы, описание одесской уличной грязи, так поразившее Белинского). Ассоциации и аллюзии такого рода позволяют поэту выразить глубинную сущность явления, не теряя ощутимости его фактического облика. Пушкин стремится представить и то и другое вместе, как бы рядом — чтобы читатель смог разом почувствовать их несовпадение и нераздельность. Пушкинская ирония и создает ту атмосферу, в которой такое изображение жизненных явлений оказывается возможным. «Модный чудак» не может быть всерьез уподоблен фигурам, превратившимся в олицетворения религиозного подвижничества, безграничной пытливости ищущего разума или разнузданно-мятежной разбойничьей удали. Но благодаря шутливо-иронической акцентировке уподобление состоялось: Онегин поставлен в один ряд со святым Антонием, доктором Фаустом, Ванькой Каином. Так открывается универсальное содержание жизненной позиции и судьбы героя.

«Чудный» сон сводит в неожиданном сочетании несколько древнейших форм отъединения личности от мира и ее возвышения над его законами. Отшельник-аскет, мудрец, пытающийся овладеть недоступными человеку тайнами бытия, и «злодей, вор, победна голова» (обычная в народных песнях характеристика Ваньки Каина) совмещаются в одном лице, обнаруживая в обособлении от мира и людей подспудный демонический потенциал.

Дело в том, что такое сплетение черт, остро парадоксальное для современного Пушкину литературно-философского сознания, вполне естественно в системе законов мифа. Ассоциативно объединяя Фауста и Ваньку Каина, образ Онегина связывает собой и различные генетические линии, восходящие к архетипам культурного героя (с ним отчетливо, хотя и опосредованно соотносится фигура легендарного чернокнижника) и трикстера, мифологического плута-озорника, предшествовавшего (через посредство героев бытовой сказки) позднейшим фольклорным разбойникам и злодеям. По сути дела, в «чудном» сне возоб­новляется сочетание, некогда типичное для многих мифологических циклов, где фигурировали персонажи, объединявшие два эти архетипа.

Такое сочетание сложилось уже в пору серьезной перестройки древнейших мифологических схем. Фигура трикстера, «низкого» двойника культурного героя, оформлялась по мере того, как в мифологическом фольклоре осознавалась противоположность «хитрости и разума, обмана и благородной прямоты, возвышенного спиритуализма и низменных инстинктов, пафоса сознательного служений родоплеменным интересам и эгоистической асоциальное 17. Объединение в одном герое этих, уже разграниченных и противопоставленных качеств создавало фигуру явно амбивалентную. Благодетель человеческого рода, создатель важнейших ценностей цивилизации, творец организованного миропорядка «является одновременно. озорником, непрерывно вносящим хаос в ту организацию, которую он сам же и создал, нарушающим табу, обманывающим или убивающим другие существа» 18.

Мифологическое сознание не подвергало суду персонажей такого рода. Они оказывались вне человеческих критериев, как существа божественные или полубожественные (демонические в древнейшем смысле этого слова). Человек с ужасом и восхищением следил за необузданной игрой воплотившейся в них «свободной стихии», то гибельной и опасной, то притягательной и несущей благо, всегда загадочной и всегда исполненной обаяния. Он взирал издали на этот мир неограниченных возможностей и неограниченной свободы и обожествлял этот мир и его фантастических обитателей, но себя от этого мира все-таки отделял и свою жизнь строил на других основаниях.

Живая связь мироощущения героини с этой укоренившейся в народном сознании традицией позволяет Пушкину «полушутя-полусерьезно использовать древнейшие фольклорные представления для образной характеристики Онегина. В мифологическом ореоле некоторые черты и действия героя обретают дополнительный смысл, освещающий их неожиданным образом.

Образ героини тоже окружен в «чудном» сне ореолом универсальных обобщений. К ним ведут прежде всего многочисленные ассоциации, соотносящие поэтический мир сна с одной из традиционных «мифологем» пушкинской лирики. По наблюдениям Ю.Н. Чумакова, в пушкинской лирике 1820-х — начала 1830-х годов пространственная «модель» мира нередко «строится на отношении обширного пространства к ограниченному», что соответствует типичной для Пушкина глобальной оппозиции «мира» и «дома» 22. Иногда ограниченное пространство отчетливо противопоставлено обширному как «свое», интимно близкое, обжитое — чуждому, враждебному, угрожающему. Или, в ином плане, как сфера тепла и света — сфере мрака и холода. И, наконец, как мир добра, радости, дружелюбия — миру зловещего хаоса 23. Контуры этой лирической «модели» проглядывают и сквозь фантастические узоры «чудного» сна. Здесь как будто бы намечается антитеза, близкая к той, на которой построено стихотворение «Зимний вечер»: посреди беспредельного царства мрака, холода, хаотической невнятицы — «бедная лачужка», где горит свет и идет пир, где рядом с героиней — близкий человек. Но, не успев обозначиться, привычное противопоставление резко трансформируется: границы «дома» и «мира» исчезают, «дом» наполнен чудовищами, в него врываются холод и мрак, стихия хаоса увлекает «суженого», вся сфера интимно-близкого, «своего» содрогается на грани катастрофы. Укрытия, защиты, спасения от хаоса нет нигде — это ощущение вступает в прямую связь с мотивом «холода жизни», не раз всплывающим на протяжении предшествующих и последующих глав «Онегина». В новом сплетении традиционных мотивов явственно ощущается намек на извечный трагизм судьбы человека в мире».

Татьяна (русская душою,

Сама не зная, почему)

С ее холодною красою

Любила русскую зиму. (5, IV)

И в той же строфе — как бы предваряя сцену гадания и «вещий» сон — упоминание о «мгле крещенских вечеров». В пятой главе героиня несколько раз появляется перед читателем на фоне снежного пейзажа. Затем в морозную ночь Татьяна «в открытом платьице» выходит на заснеженный двор и вопрошает небесные светила о своей судьбе. А в сне Татьяны снежная, мглистая стихия зимы уже явно предстает символическим выражением каких-то сокровенных начал ее душевной жизни. В седьмой главе перед нами новый поворотный момент в истории Татьяны — отъезд Лариных в Москву, и вновь звучит все тот же «зимний» лейтмотив ее темы («Вот север, тучи нагоняя, | Дохнул, завыл. ») И наконец, в восьмой главе появляются метафоры, замыкающие это сложное уподобление («У! Как теперь окружена | Крещенским холодом она. »). «Зимний» мотив непосредственно сближен с тем суровым и таинственным чувством меры, закона, судьбы, которое заставило Татьяну отвергнуть любовь Онегина. Намек на особые отношения с «холодом жизни», с ее «метельным» хаосом (мотив метели в «свернутом» виде входит и в сон Татьяны) получает здесь уже вполне отчетливое звучание. Смысл намека расширяется «народными» картинами предшествующих глав, знаменитой II строфой пятой главы, где ощущается загадочное родство между стихиями зимы и глубочайшими основами русской народной жизни, и столь же знаменитым эпиграфом о северном племени, которому «умирать не больно».

Зимние мотивы «Евгения Онегина» отражают многие черты уже определившейся поэтической традиции. Той самой, контуры которой впервые обозначились в знаменитой элегии Вяземского, напоминающей о себе у Пушкина не только эпиграфом к первой главе или ссылками в тексте и в «Примечаниях». Сам возникающий из множества деталей, картин и поэтических уподоблений, единый и многосмысленный образ зимы строится здесь как будто бы на традиционной основе. Зима, как и у Вяземского, представлена великолепием блистающих снегов, воспринимается как «праздничная встреча холода со светом». Звучит в романе и другая уже традиционная тема: зиме метафорически приписаны волшебство, таинственные чары, какая-то неземная власть над силами природы. Зима предстает и как царство движения, бодрости, пробуждения человеческой энергии: крестьянин «торжествует», кибитка «летит», дворовый мальчик «бегает» и т.д. Это опять-таки традиционный мотив, в середине 20-х годов еще новый для Пушкина, но уже не новый для русской лирики, уже в «Первом снеге» (1819) открытый и введенный в литературу Вяземским 25.

Однако поэтическая трактовка зимы получает в «Евгении Онегине» не совсем обычный поворот. В сне Татьяны, как уже говорилось, символический пейзаж напоминает о метели, ещё до болдинских «Бесов» наделявшейся в русской поэзии признаками одушевленности, но одушевленности нечеловеческой и безнадежно далекой от человеческого мира. Здесь же, рядом, в сне Татьяны,— разгул бесовской «шайки», как бы слитый с торжеством естественных стихий зимы и колдовских ее сил. Зима предстает временем и состоянием, когда человеческое и потустороннее вплотную приближаются друг к другу, так что грань между ними становится хрупкой и проницаемой 26.

Это тоже мотив отчасти уже традиционный 27. Но и у Пушкина, и у Вяземского поэтическое ощущение бездны, хаоса, разгула темных сил, как правило, отделено от картин великолепия зимы, от «праздника света», от мотивов «бодрствования» и «пылания», возбуждаемых зимним холодом и снегом. А в «Евгении Онегине» сливаются отзвуки далеких друг от друга лирических мелодий. От их слияния и рождается еще небывалое — многозначно-символическое — звучание зимней темы. Можно попытаться выразить лишь самый главный из намеченных здесь смысловых акцентов: зима символизирует в романе нечто переходное и пограничное — сферу, в которой человек приближен и как-то приобщен к нечеловеческим силам, законам и стихиям. Это — сфера предельной близости к тому, что не имеет соответствий в индивидуальном существовании и индивидуальной судьбе. Тем знаменательнее отчетливость еще одного акцента, о котором выше уже шла речь. Зима у Пушкина названа «русской»: это «межмирное» состояние и время изображается областью, где русскому человеку просторно и легко, где его существование наиболее органично и полноценно 28.

Все это сложнейшее переплетение легендарных, лирических, сказочно-мифологических, балладных, романных, обрядовых мотивов образует неисчерпаемо-емкое символическое содержание, которое проецируется (благодаря смысловым связям и «вершинному» композиционному положению «чудного» сна) на окружающий контекст, намечая перспективы символической интерпретации центральных коллизий романа и представших в нем человеческих типов. С полной очевидностью эта проекция захватывает лишь ближайшие звенья фабулы (пять «деревенских» глав — от второй до шестой включительно), однако отблески ясно различимой здесь символизации падают и на другие слагаемые поэтического целого. Сон оказывается своеобразным «аккумулятором» символической энергии романа.

В этой проекции сумрачная «странность» Онегина и возвышенная «идеальность» Татьяны предстают своеобразными преломлениями двух извечно противоположных реакций человеческого духа на неподвластную разуму и воле человека хаотичность бытия, на предопределенный ею трагизм человеческого существования.

Это авторское ощущение проясняет глубинный подтекст жизненных позиций героя и героини. Перед читателем позиции глубоко национальные: их неповторимая и вместе с тем сверхличная самобытность — в их парадоксальности, труднопостижимой по критерям «европейского» мышления, исключающей возможность ясных рациональных определений 29. В то же время это — преломления общечеловеческих реакций на равнодушие мира к отдельной личности.

Одна из этих реакций выражается в разладе личности с обществом и природой, в расторжении естественных связей с ними, в скептическом недоверии к бытию. Если почувствовать трагическую подоснову позиции Онегина, сразу же начинают светиться дополнительными смыслами важнейшие моменты его образной характеристики — его уединение и затворничество, «пустынное» мудрствование, уже упомянутая возможность «злодейства» и т.п. Но отчетливее всего проясняется главная особенность судьбы героя — его обреченность на бесконечные житейские и духовные скитания, особая — сугубо русская — природа которых вырисо­вывается в предусмотренном здесь сравнении с «фаустовскими» ситуациями.

Превращения, происходящие с Фаустом, «составляют этапы пути, ступени процесса» (С. Бочаров). Его история (воссозданная у Гете именно как процесс) предвосхищает «восстановление полного человека, который мог бы сказать мгновению: остановись,— ибо цели его были бы всеобщие и гармонировали бы с целями человечества» 30. Превращения Онегина не могут быть восприняты как «этапы» и «ступени» (хотя каждое из них как-то связано с предшествующими и в каком-то смысле всегда означает возвышение над ними). Судьба Онегина дана так, что ни в какой перспективе не предполагает итога: «русский скиталец» предстает у Пушкина скитальцем вечным, никогда не обретающим гармонической цели. Столь же немыслимы твердая определенность и «оформленность» его личности. Но именно этими свойствами душевная жизнь и судьба пушкинского героя приближены к хаотичности вселенского бытия и вместе с тем — к вечности и бесконечности.

Другая духовная реакция, вызванная трагизмом человеческой участи в мире, определяется возможностью принять эту участь, но в то же время отделена своей необычностью от всех естественных для европейского сознания вариантов отношения к трагической ситуации. Все «нормальные» позиции, в сущности, сводятся к попыткам выхода из нее, означая или какую-то форму примирения с ней (снимающую ее трагизм), или какое-то ее преодоление, или, наконец, катастрофическое разрешение создавших ее противоречий. Позиция Татьяны — особый род «пребывания» в трагической ситуации, такое совпадение с ней, которое исключает мысль о том, что человек рожден для счастья, о том, что мир должен быть приспособлен к его потребностям. При этом героиня страдает, и страдает мучительно, но воспринимает страдание как нечто столь же непреложно-естественное, как и дыхание или возможность видеть, слышать, осязать. И вот такая слиянность с хаосом и трагизмом бытия в дальнейшем неожиданно оборачивается приближением к совершенству почти художественному: душевный облик Татьяны в восьмой главе определяют черты поэтической ясности и стройности («все тихо, просто было в ней. »).

Особую важность приобретает в этой проекции еще один смысловой план, может быть, наиболее глубокий и универсальный. На фоне «вещего» сна, в том или ином сопряжении с его мотивами, некоторые сюжетные события, которые сами по себе воспринимаются как случайные, начинают выглядеть глубоко закономерными («пробили часы урочные» и т. п.). Непосредственно это касается лишь ссоры двух друзей и гибели Ленского, но косвенно затронуты и другие перипетии и ситуации (например, «отповедь» Татьяны Онегину). В конечном счете в романе господствует представление о каком-то верховном законе, которому подчиняется все сущее. Это не Провиденье Жуковского и не слепой, жестокий Рок, равнодушно попирающий свои жертвы. В таинственной логике судьбы, какой представлена она в романе Пушкина, нет безусловной справедливости, внятной разуму и нравственному чувству, но есть непреложная связь причин и следствий и есть намек на скрытый в этой связи целесообразный смысл. Ни хаос, ни космическая гармония не могут обрести для автора значения высшей истины. И то и другое — ниже парадоксального «третьего», равно объемлющего представления о гармонии и хаосе и как бы преодолевающего их различие. Тем самым обозначена смысловая перспектива, ведущая в последнюю глубину изображаемого, где в некоей неопределимо-многозначной целостности сходятся все слагаемые романа. Там кроется его главная тайна, в сущности равнозначная тайне самого бытия.

Легко заметить, что возможность символизации сюжета и образной системы пушкинского романа в значительной степени зависит от взаимодействия универсальной символики «чудного» сна с некоторыми другими структурообразующими силами. Здесь нет места для рассмотрения многообразных аспектов этого взаимодействия. Можно лишь бегло обозначить одну из важнейших его линий. Так, например, в «Онегине» очень важна мифологизирующая тенденция, которая дает о себе знать в разных плоскостях и разных формах. В дополнение к сказанному выше можно отметить явные мифологические аллюзии, среди которых выделяется почти очевидная парафраза древнего мифа о Нарциссе и нимфе Эхо, соотнесенная с его трансформациями у Мальфилатра и Овидия и спроецированная на «узловые» моменты любовной истории пушкинских героев. Эта парафраза приобретает особое значение. Внедренная в «плоть» любовного сюжета, используемая чаще всего завуалированно, она постепенно удаляется от травестийных интонаций, от законов откровенно условной игры с мифом, типичной для классицизма и всей созданной им поэтической традиции 31.

Транспонируясь в современную житейскую историю, древние мифологические мотивы (так же как и символические проекции сна Татьяны) универсализируют конкретные ситуации, возводя их к общечеловеческим, «глобальным» коллизиям. Выходит, что символизация и мифологизация совместно укрупняют масштаб осмысления изображаемого, поддерживая и дополняя в этом друг друга. Та же взаимоподдержка — и в формировании неисчерпаемой, неопределимой многозначности образных смыслов: мифологизация способствует развитию этого свойства едва ли не в такой же мере, как и символизация. Не случайно мифологизирующая тенденция набирает наибольшую силу и серьезность в той же точке, что и символизирующая: и та и другая достигают кульминации именно в сне Татьяны.

Если за пределами «чудного» сна доминирует традиционная «классическая» ориентация на античные мифологемы 32, а в их авторской поэтической интерпретации момент литературной ус­ловности сохраняет перевес над проблесками «некнижного, жизненного отношения к мифу» (С. Аверинцев), то в поэтике «чудного» сна, напротив, именно последнее получает заметное преобладание.

В мире «чудного» сна Пушкин обрел простор, необходимый ему для того, чтобы на свой лад установить нетрадиционные отношения с мифом,.отвечающие духу эпохи и его собственным потребностям. Эти отношения позволили создать своеобразнейшую форму «имплицитного» мифологизма, чья плодотворность не раз обнаружилась потом в процессе развития русской реалистической литературы 33. Природа этого «имплицитного» мифологизма была такова, что мифологизация просто не могла развернуться у Пушкина в своей собственной форме. Для того чтобы воплотиться непосредственно — пусть даже как поэтическая условность — мифологические представления требуют мифологических сюжетов, нуждаются в мифологических персонажах с их особой фантастической природой. Наконец, они предполагают (опять-таки хотя бы как условность) позицию мифологического субъекта, буквально верящего в эту фантастическую реальность небывалых существ и событий. Возможности такого рода в пушкинском романе исключены, поэтому мифологизация получает здесь вспомогательную функцию, питая и поддерживая собственно поэтическую символизирующую тенденцию. Мифологизация способствует необходимо важному для художественной символики прорыву к «мировой целокупности», погружению частных явлений в «стихию первоначал бытия» 34, не приводя в то же время к абсолютному (т.е. собственно мифологическому) отождествлению различных его сфер 35.

В мире «чудного» сна мифологизирующая тенденция почти растворяется в мощном напряжении символизации. Последняя в полной мере проявляет здесь своеобразие своей природы. Рождаются образы, смысл которых ускользает за пределы неосредственно изображаемого и не поддается рациональной расшифровке. Тяготение к иносказанию тут изначально (оно задано уже предшествующими напоминаниями о «Светлане»). Любой существенный мотив в каком-то ракурсе предстает знаком, указывающим вместе с другими на что-то иномерное, скрытое за реальностями текста — неисчерпаемое, не равное любому воплощению. И в то же время все непосредственно изображаемое наделено здесь не зависимым от иносказательных «сверхсмыслов» (термин Д.Е. Максимова) художественным бытием. Оно достаточно прочно и самоценно, чтобы не позволить образу превратиться в «чистый» знак чего-то запредельного.

Не раз отмечена, например, легко уловимая связь «чудного» сна с душевным складом героини. Г.А. Гуковский справедливо утверждал, что «сон Татьяны заменяет у Пушкина. анализ ее психологического мира, воплощая его в образах» 36. Сон оказывается столь же характеристичным, сколь и символичным: границы между психологической достоверностью, условной игрой фантазии и символическим иносказанием расплываются до полной неразличимости. Сцепление символических и эмпирических смыслов проецируется и за пределы сна. Фабульные эпизоды, развертываясь в четко локализованном историческом времени, в меру своего подчинения символизирующей тенденции приобретают также и вневременной смысл. Но смысл этот не отделяется от живой конкретной плоти воссоздаваемой современности, от плоти бытовых и психологических реалий 37.

Образ может совмещать различные значения и обладает способностью менять очертания в пределах одного сюжетного момента — в зависимости от ракурса восприятия и ассоциативно—поэтического контекста. Сочетание общедоступных, «элитарных» и вовсе проблематичных смыслов образа как нельзя лучше согласуется с общей художественной атмосферой романа в стихах — атмосферой вольного движения поэтической мысли — мысли, ничем не ограниченной и вместе с тем не навязывающей себя читателю.

Не трудно обнаружить и другие факторы, которые ограничивают и уравновешивают проникающее действие символизации. Ироническая шутливость, почти неизменно ей сопутствующая, столько же умеряет, сколько и обеспечивает ее свободу и силу 38. Ограничено и воздействие поддерживающих символизацию художественных начал. Мифологизация в «Онегине» фрагментарна: охватывая одни фабульные ситуации и внефабульные мотивы, она не затрагивает (во всяком случае, непосредственно) многие другие, не менее важные. И вводится она главным образом в форме намеков, приглушенных, семантически осложненных, опосредованных иронической дистанцией. Все это естественно приводит к тому, что в пушкинском романе символический смысл оказывается отодвинутым на второй план, составляя в мире «Онегина» всегда отчасти потенциальную и потому подтекстовую реальность. Возможность символической интерпретации присутствует здесь, не посягая на свободу читательского восприятия,— как право, которым читатель волен и не воспользоваться. Но в то же время — как увлекательная перспектива углубленного понимания изображаемого, бесконечно обогащающая его непосредственно данное содержание.

1. Некоторые из этих значений были отмечены еще Н. Л. Бродским (Бродский Н. Л. «Евгений Онегин» роман А. С. Пушкина. 5-е изд. М., 1964, с. 202—203).

4 Ср., напр.: 1, V; 2, XXII; 3, XIII; 3, XXXIX; 4, XI; 6, XXXVI, XLIII, XLIV; 7, III; 8, I, X, XXI, XXVII и др.— Здесь и далее арабская цифра означает главу, а римская — номер строфы «Евгения Онегина».

5 Эта связь подкрепляется еще одним совпадением. Святочное гадание, непосредственно предшествующее сну, по словам автора, «сулит утраты». В авторских «Примечаниях» еще раз, уже прямо, сказано, что гадание «пред­рекает смерть».

6 Уже не раз отмечали перекличку между описанием «адских привидений» в сне Татьяны и описанием гостей, съехавшихся на именины к Лариным (М. О. Гершензон, Д. Д. Благой, Н. Л. Бродский и др.). Мотив сна мелькает и в нескольких авторских сравнениях шестой главы: «И бесконечный котильон | Ее томил, как тяжкий сон» (6, I); «Как в страшном, непонятном сне, | Они друг другу в тишине | Готовят гибель хладнокровно. » (6, XXVIII). В строфе III той же главы — отчетливое ассоциативное напоминание об одном из важнейших мотивов сна: «. как будто бездна | Под ней чернеет и шумит. » и т.д.

7. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. М., 1965, с. 70.

8 Ш е в ы р е в СО. О значении Жуковского в русской жизни и поэзии. М., 1853, с. 39.

9 О художественных законах русской романтической баллады см.: Ду шина А. Н. Поэтика русской баллады в период становления жанра- Автореф. канд. дис. Л., 1975, с. 11 — 13; Иезуитова Р В. Баллада в эпоху романтизма.— В кн.: Русский романтизм. Л., 1978, с. 153—156.

10 Очень важен при этом, как увидим, и ритуальный характер «чудного» сна. Но об этом речь впереди.

11 Zgorzelski Gz. Ober die Strukturtendenzen der Ballade.—Zagadnienia rodzajow literackich. T. ‘V, 1962, z. 2 (7) s 134.

12 См. об этом: Боцяновский В. Ф. Незамеченное у Пушкина.— Вестник литературы, 1921, Ns 6-7, с. 3—4; Сумцов Н. Ф. Исследования о поэзии А. С. Пушкина.— В кн.: Харьковский университетский сборник в па­мять А. С. Пушкина (1799—1899). Харьков, 1900, с. 277.

13 «В своей глуши мудрец пустынный. » (2, IV); «. Онегин слыл анахоретом. » (4, XXXVI, XXXVII); «. Татьяна долго в келье модной | Как очарована стоит» (7, XX)-

14 Бочаров С. Г. Характеры и обстоятельства.— В кн.: Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении: Образ, метод, характер. М., 1962, с. 405.

15 Кедров К. «Евгений Онегин» в системе образов мировой литертуры.— В кн.: В мире Пушкина. М., 1974, с. 144, 149.— «Фаустовские» аллюзии косвенно подкреплены параллелью Онегин — Мельмот. Генетическасвязь «Мельмота Скитальца» с мистерией Гете была замечена очень рано, образы и проблематика обоих произведений то и дело пересекались в восприя­тии современников.

16 Их перечень можно и расширить. Например, в XIV строфе главы седьмой о Татьяне сказано так: «Она должна в нем ненавидеть | Убийцу брата своего». Речь идет об Онегине, и прозвучавшая здесь древняя христиан­ская формула самим звучанием своим перекликается с универсальными ал­люзиями «чудного» сна. Становится возможной еще одна «глобальная» ассо­циация, ведущая к библейской теме Каина и Авеля, а также к ее позднейшим литературным преломлениям. Интересные соображения относительно соотнесен­ности пушкинского сюжета с байроновской мистерией о Каине содержатся в книге В. Турбина «Пушкин. Гоголь. Лермонтов» (М., 1978, с. 201.).

17 Мелетинский Е. М. Первобытные истоки словесного искусства.— В кн.: Ранние формы искусства. М., 1972, с. 178.

19 Чумаков Ю. Н. Поэтическое и универсальное в «Евгении Онегине».— В кн.: Болдинские чтения. Горький, 1978, с. 81.

21 Ту_Т становится возможным толчок, развязывающий «каиновские» ассоциации.

22 Чумаков Ю. Н. Проблемы поэтики Пушкина: Лирика. «Каменный гость». «Евгений Онегин»: Автореф. канд. дис. Саратов, 1970, с. 7.

23 Очевидно сходство этой лирической «модели» с некоторыми фольклорными «мифологемами». См.: Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы: Древний период. М., 1965, с. 168; Байбурин А. К. Русские народные обряды, связанные со строительством жилища: К проблеме освоения пространства Автореф. канд. дис. Л., 1976; Цивьян Т. В. Дом в фольклорной модели мира: На материале балканских загадок.— В кн.: Труды по знаковым системам. Вып. X. Семиотика культуры. Тарту, 1978, с. 72—74.

24 Об этом см.: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946, с. 44—48, 316—317.—Эти параллели отмечены в работе О. Н. Гречиной «О фольклоризме „Евгения Онегина»» (в кн.: Русский фольклор Вып. XVIII. Л., 1978, с. 33—35.)

25 Об этом см.: Юкина Е., Эп штейн М. Поэтика зимы.—Вопр. лит., 1979, № 9, с. 173—179.

26 Этот символико-метафорический поворот «зимней» темы тоже имеет явную параллель в фольклорно-мифологических представлениях о зиме, в народных верованиях и суевериях (Ч и ч е р о в В. И. Зимний период русского народного земледельческого календаря XVI—XIX веков: Очерки по истории народных верований. М., 1957, с. 35—39 и др.).

27 Уже в пушкинском «Зимнем вечере» (1825) звучит метафорический намек на особую, нечеловеческую одушевленность стихий зимы. В стихотворениях Вяземского «Кибитка» и «Метель» (1928) «зимняя» тема уже явно получает демонологическую окраску, смягченную, впрочем, шутливо-ироническим тоном лирического повествования.

3 ‘ Подробнее об этом см.: М а р к о в и ч В. М. Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онегина».— В кн.: Болдинские чтения. Горький, 1980, с. 39—44.

32 Напомним еще раз, что библейские ассоциации приобретают серьезность лишь в связи с мотивами сна.

33 См.: Маркович В. М. О мифологическом подтексте сна Татьяны,— В кн.: Болдинские чтения. Горький, 1981, с. 69—81.

34 Бахтин М. М. К методологии литературоведения.— В кн.: Контекст — 1974. М., 1975, с. 209.

35 О принципиальных различиях символа и мифа см.: Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976, с. 166—176.

36 Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля, с 214.

3 ‘ Многие линии такого сопряжения конкретно-исторического и вечного прослеживается в статье И. М. Тойбина «Евгений Онегин»: поэзия и история» (в кн.: Пушкин. Исследования и материалы. Т. 9. Л., 1979, с. 92—94).

38 Тончайший оттенок шутливо-иронической интонации входит и в описа­ние сна Татьяны. Характерно также, что перед рассказом о сне автор впервые демонстративно обнажает вымышленный характер сюжета и тем самым как бы смягчает последующий скачок к универсальной символизации, отделяя себя от него некоторой дистанцией:

Но стало страшно вдруг Татьяне. И я — при мысле о Светлане Мне стало страшно — так и быть. С Татьяной нам не ворожить.

А. Немзер

ПОЭЗИЯ ЖУКОВСКОГО В ШЕСТОЙ И СЕДЬМОЙ ГЛАВАХ РОМАНА «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»*

Отголоски поэзии Жуковского в «Евгении Онегине» неоднократно отмечались исследователями (И. Эйгес, В.В. Набоков, Ю.М. Лотман, Р.В. Иезуитова, О.А. Проскурин). При этом внимание, по преимуществу, обращалось на конкретные одиночные реминисценции, существующие словно бы изолированно.

На наш взгляд, реминисценции эти складываются в связанную и внутренне мотивированную систему. Оставляя в стороне более или менее ясные проблемы (сравнение Татьяны со Светланой; балладный подтекст сна Татьяны), мы сосредоточимся на шестой и седьмой онегинских главах, где диалог с Жуковским не слишком нагляден, но весьма семантически насыщен.

Следует, однако, помнить, что всякие «похороны» у Пушкина оказываются «не вполне окончательными».

Таким образом «спрятанная», редуцированная до намека, отсылка к балладному миру Жуковского оказывается значимой в общей перспективе романа.

Дата добавления: 2015-10-29 ; просмотров: 589 | Нарушение авторских прав

Источник