хрусталев машину о чем
Все за сегодня
Политика
Экономика
Наука
Война и ВПК
Общество
ИноБлоги
Подкасты
Мультимедиа
Общество
Guardian (Великобритания): «Хрусталев, машину!» — бредовая и визуально прекрасная жемчужина российского кино
Каждому, кто посмотрит этот уже не новый и совершенно неординарный фильм российского режиссера Алексея Германа, уготовано визуальное изумление — а также растерянность, недоумение, ужас и отвращение. Последний фильм Германа «Трудно быть Богом» вышел в 2015 году, через два года после его смерти.
Перед нами — фильм, который вышел раньше, в 1998 году. Его сюжет весьма условно навеян эссе-мемуарами Иосифа Бродского «Полторы комнаты» (In A Room and a Half), которое, кстати, было гораздо точнее экранизировано в фильме Андрея Хржановского, снятом в 2009 году.
Контекст
Почему так важно патриотическое кино в России
Público: зрителей фестиваля документального кино ждут сюрпризы
Лучшее кино всех времен
В центре этого гротескного, эксцентричного, калейдоскопического фильма — генерал Кленский. Это история (хотя это слово вводит в заблуждение, поскольку предполагает нечто убедительное) о том, как его сначала арестовали по «делу врачей», отправили в лагерь, зверски изнасиловали в специально присланном фургоне со странной надписью «Советское шампанское», а потом отпустили и под конвоем отправили оказывать помощь некоему высокопоставленному чиновнику, бывшему на грани жизни и смерти.
Это, конечно же, Сталин, находящийся в почти коматозном состоянии и настолько изможденный, что Кленский его фактически не узнает и спрашивает пораженного партийного чиновника: «Это ваш отец?». «Какой отец?», — удивленно бормочет тот в ответ. Совершенно ясно, что Кленского туда доставили, чтобы он оказался «крайним». Если он сможет вылечить славного вождя — хорошо, а если нет, то им понадобится кто-то, кого можно будет обвинить в его смерти.
До этого Кленский выглядел как этакий великан — большой, лысый, усатый человек-медведь, похожий на циркового силача. Благодаря своему воинскому званию и положению в партии он был самым важным человеком в их переполненной квартире, похожей на кроличью нору. Рассказчиком в фильме периодически является его охваченный благоговением, но одинокий сын-мальчишка. Кленский самоуверенно и важно расхаживает по своей квартире, забитой многочисленными жильцами, иногда тренируется на гимнастических кольцах, а затем стремительно проносится по госпиталю в сопровождении подчиненных, ухаживающих за пациентами, перенесших операцию на головном мозге.
Тайна с двойником так и не разгадана — обычно карательный эффект арестов заключается в очевидности исчезновения. Но это неприятно напоминает «двойников» Сталина, о которых ходили слухи, и о различных «наборах близнецов», которые появляются в поле зрения.
«Стихи всплывают в моей памяти, как парусники в тумане», — говорит кто-то. Именно так и из экрана выплывает практически каждый персонаж, каждая сцена, каждая строка. Очень часто камера Германа уплывает назад или уходит в сторону, и мы видим какое-нибудь новое гримасничающее лицо. Что здесь происходит?
Практически каждый кадр эффектен и кажется последним — удачным обескураживающим и вызывающим ужас ходом, композицией, которая была бы стать венцом менее значимого фильма. Но через мгновение появляются пронзительные и похожие на сон кадры. При каждом движении камеры возникает другая жуткая ситуация, другая шокирующая сцена. Бредовый кинофантазм.
Материалы ИноСМИ содержат оценки исключительно зарубежных СМИ и не отражают позицию редакции ИноСМИ.
Рецензия на фильм «Хрусталёв, машину!»
«Талант принимает отпечаток своего поколения,
а гений сам запечатлевает ту эпоху, в которой жил»
Самюэль Смайлс
Прошло уже 4 года с премьеры картины в Каннах, а вопрос «Что это было?» продолжает будоражить умы ценителей кино до сих пор. Фильм, который снимался нестерпимо долго (почти 8 лет), фильм, который ещё до премьеры был объявлен шедевром, фильм, замысел которого режиссёр вынашивал ни один год, на деле оказался лабиринтом Минотавра (в нашем случае, лабиринтом Германа), куда были помещены детские воспоминания, заснеженная Москва и ощущение вселенской пустоты после просмотра. Зрители, как афинские девушки и юноши, блуждали в бесконечных метафорах и аллюзиях картины, погибая под прессом германовского гиперреализма. За восемь лет, с перерывами и простоями из-за нехватки денег, Алексей Юрьевич, по всей видимости, забыл о том, что после выхода картины на экран её должны смотреть люди. Предыдущие фильмы режиссёра, будь то «Двадцать дней без войны» или «Мой друг Иван Лапшин», вызывали отклик в сердцах зрителей и неизменно получали лестные отзывы критики. Тогда, в 70-80-х, поговаривали даже о «феномене Германа». Ему удавалось вкладывать и доносить до зрителей всю боль и ненависть к существовавшим порядкам, в сюжеты к которым не было претензий с формальной точки зрения (исключение составляет «Проверка на дорогах»). Приём эзоповского повествования срабатывал безотказно. Но в начале 90-х, пошатывающиеся со времён перестройки цензурные порядки пали окончательно, благодаря чему на наши экраны хлынул поток нескончаемой чернухи с пьяными милиционерами, проститутками и, конечно же, бандитами. Немногим отечественным режиссёрам удалось избежать этой ловушки, и в этом смысле будущий фильм Германа расценивался как ответ заполонившему экран ширпотребу.
Исторические реалии сливается с вымыслом и догадками режиссёра, а точнее с его восприятием тех дней. Герман персонифицирует себя с сыном генерала, Алёшей. Как и в «Лапшине» окружающая действительность показана глазами подростка. При этом остаётся не ясным, как мальчик мог знать о событиях произошедших с отцом вне их огромной генеральской квартиры. На детское, незамутнённое восприятие накладывается взрослый анализ, о чём свидетельствует голос за кадром, принадлежащий мужчине. За весь фильм он даст лишь несколько комментариев. Но грусть и печаль в голосе не оставляют сомнений, что он принадлежит сыну генерала.
Герман не рассказывает, а показывает события, «забывая» при этом давать какие-либо комментарии, что не только усложняет просмотр, но и делает его почти невыносимым. Скопище вещей, людей, объектов, доминирующих на протяжении всего экранного времени, вызывает едва ли не отторжение. Режиссёр заполняет ими каждый квадратный сантиметр визуального пространства. Чёрно-белое изображение только усиливает этот неприятный эффект. Странные персонажи, населяющие квартиру генерала, курсируют по ней, не давая сосредоточиться на чём-то одном. Здесь и шофёр Кленского с женой, и племянницы-еврейки, и маразматичная бабушка кричащая при попытке отнять у неё колбасу: «Я не могу преодолеть своих фантазий. «, и дедушка, бубнящий по выходу из туалета: «Очень хорошо сходил, очень удачно сходил…». Всё это произносится одновременно, не давая зрителю вслушаться в реплики главных героев. Эксцентричность действующих лиц просто поражает, такой приём Герман использует впервые. Совмещение не вяжущихся с окружающей обстановкой действий даёт совершенно уникальный эффект. Наиболее сильно это заметно в сцене посещения генералом своей клиники. По началу трудно понять кто здесь врач, а кто больной. На зрителя, как и на Кленского, обрушивается поток звуков, слов, движений, которые, в конечном счёте, превращаются в некую фантасмагорию, где здравый смысл уже не властен. Там же в клинике генерал ломает дверь в комнату, в которой находится его двойник, кричащий в припадке: «Я Кленский, а не он, я, я, я. «. Позже, двойник оказывается среди комиссаров спасших Кленского и отвёзших его на дачу к Сталину. Кто он, и зачем понадобился как генералу, так и МГБ, остаётся не ясным.
Не по той логике
Премьера фильма, который снимался почти десяток лет, состоялась спустя более чем год после каннского показа. «Хрусталев, машину!» — это жирная черта под восьмидесятилетним периодом развития нашего кино. Более того, фильм Алексея Германа и есть советское кино во всей его полноте, спрессованное до двух с половиной часов экранного времени. Быть может, одна из основных сущностных черт советского кино состоит в том, что если оно и не было детским в целом, то уж точно не достигало подлинно взрослого, зрелого взгляда на мир. Его гениальные прозрения были, как правило, чисто интуитивны, возникая внутри жестких, по-детски элементарных сюжетных схем. Замкнутый интерьер с окном, за которым разворачиваются необозримые пространства, — это не только излюбленный мотив нашего кино, но и в некотором роде его метафора. Излюбленный финал лучших советских фильмов — выход в иное пространство: от рвущегося сквозь чуть разжавшееся кольцо кораблей царской эскадры Броненосца «Потемкин» до «чистого поля», в котором, пройдя все круги города-ада, растворялись герои «Юности Максима» или «Детства Горького» (заметим эти непременные «юность», «детство» в названиях).
Что ожидает там, в «чистом поле»? Ну, конечно же, сказочный «город-сад» — город вечного праздника-карнавала, уже выстроенный в детских играх или в мечтаниях на привале между кровопролитными боями «за светлое царство социализма»… Вот только карнавал празднует неостановимость движения, преходящесть во времени — и потому, воплощенный в конкретных материальных формах, превращается в свою катастрофическую противоположность. Поэтому из города-ада еще можно уйти в «чисто поле», а из «города-сада» уже никуда не уйти, ибо действительный ад и есть не что иное, как остановившееся время.
В «Хрусталеве…» Герман и воспроизводит действующую модель ада, детально уяснив себе ее механизм. Экранный мир с первых же кадров карнавален и эксцентричен — начинаясь с парада клоунов (выход истопника Александра Баширова, появление иностранца-корреспондента с его самораскрывающимся зонтиком), он продолжается серией безумных гэгов в лучших традициях ранней «комической» (чего стоит грузовик с дровами, из которого один за другим появляется не менее двух десятков людей!). А надпись «Советское шампанское» на «воронке»? По сути — перед нами воплощенный карнавальный антимир. Большой Стиль, гениально воспроизведенный Германом в «Хрусталеве…» — одно из самых наглядных его воплощений (сталинская «высотка» как одно из основных мест действия). Сверхплоть, сверхматерия.
У этого мира никогда не было и быть не могло своей собственной, самостоятельной, суверенной логики: только от обратного. Герои «Лапшина…» были счастливые люди — счастливые блаженным неведением насчет степени своей обреченности. Но и это сомнительное счастье отнято у персонажей «Хрусталева….» Метод ведения повествования в этих двух фильмах разнится тем же, чем конец 1935 г. отличен от начала 1953 г. В последнем случае суть эпохи сконцентрирована до такой степени, что воздух обжигает легкие. Авторский метод — до такой степени, что начинает отрицать сам себя. Традиционный способ ведения рассказа — кто куда пошел и что из этого вышло — уже не срабатывает, выглядит в этой исторической ситуации дурной традиционной условностью, и служебные фабульные связки просто опускаются за ненадобностью, ибо отсутствие нормального хода жизни открывается уже не только автору — но и его героям. Жизнь явно утратила даже видимость смысла, подробности отныне способны лишь демонстрировать его отсутствие — и вот все натыкаются друг на друга в безостановочном мельтешении и истошно орут, себя не слыша, не то что другого.
Но, убирая служебные фабульные связки, заменяя их своего рода эдаким кинематографическим тире, Герман добивается еще одного поразительного эффекта — абсолютного, прямо-таки классицистского единства времени, места и действия. Сюжетное время охватывает фактически сутки; пространство оказывается единым настолько, что все интерьеры переходят друг в друга чуть ли не движением камеры, а вовсе не с помощью традиционных монтажных склеек. Торжествует эффект Кулешова — «творимое пространство». Это пространство оказывается единым лабиринтом, по которому блуждают все персонажи. Или не лабиринтом, а легендарным секретным метрополитеном, связывающим всю столицу с Кремлем. Собственно говоря, прохождение зрителя через ад — и есть действительный сюжет «Хрусталева…». Цепко вцепившись в нас, не давая никакой передышки, Герман ведет единственной дорогой, дарующей шанс уцелеть. Ритм движения сюжета здесь выстроен виртуозно. Возражения против фильма относятся прежде всего к нему, ибо в своей виртуозности он мучителен. На самом пике абсурда, ровно посредине картины автор дает нам возможность выдохнуть в запредельно пронзительной сцене с генералом и старой девой, умоляющей сделать ей ребенка — и снова низвергает вместе с героем, «опускает» в прямом и переносном смысле слова, оба смысла сливая в одно целое. «Материально-телесный низ» — дальше некуда.
Одна из гениальных «обманок» фильма состоит в том, что движение через его пространство создает ощущение подъемов и спусков, вплоть до физиологического сходства с морской (или воздушной?) болезнью. А между тем мир «Хрусталева…» — мир сплошной горизонтали, на которой все распластаны, по которой все размазаны. Все на одном уровне — и интерьеры генеральской квартиры в «высотке», и бесконечных коммуналок, и дачи Сталина в Кунцеве, наконец. Вертикаль, верх здесь, в этом мире — мнимость.
Какова же в таком случае функция главного героя фильма? Он есть персонификация пути, которым ведет нас Герман по своему аду (или, точнее, по нашему общему аду). Персонификация пути, имеющего выход. Или, если угодно, его кардиограмма. Этот путь призван продемонстрировать наглядно всю тщету упований на присутствие высшего смысла в этом мире — той самой вертикали.
Своим поведением (в блестящем исполнении Юрия Цурило) герой напоминает юродивого. Не жалкого безумца-«дурачка», но «юродивого Христа ради», — сознательно избирающего юродство как способ служения, демонстрирующего миру тщету земных упований. Смех шута, клоуна — развлекает. Смех юродивого — дидактичен и поучителен. Не отсюда ли вновь возникает в финале фигура чистого клоуна Баширова — истопника из первого эпизода, эдакого вечного мальчика для битья по призванию, чтобы наглядно развести эти два понятия, два типа смеха? И идет по фильму, с первых же кадров, посвист, обращенный к бездомной собаке («пес смердящий» — один из основных символов юродивого).
Безумие, момент безумия здесь неизбежен именно как следствие потрясенного сознания. Тогда навязчивый мотив переодевания героя может быть прочтен как знак противоположного — наготы: его бессвязная, но набитая рифмованными присказками, прибаутками речь выглядит по сути своей опять-таки как антиречь, парадоксальная форма молчания, пародийное, передразнивающее и потому многозначительное повторение чужого текста. «Едет чижик в лодочке в генеральском чине» — как красноречива здесь строчка из старинной студенческой песенки. И избиение героя мальчишками — «Злые дети бросали камни вслед ему» — даром, что ли, всплывает название «Медный всадник» среди разговоров в фильме? Соответственно, и Сталин возникает — не по той ли логике? Ведь царь является противоположным полюсом этой оппозиции, и как два полюса юродивый и царь едины. И даже зима — по вполне понятным причинам — основное время действия в житиях юродивых Христа ради…
Но куда же уходит герой? Все то же голое распластанное по необъятной горизонтали, в непролазной грязи пространство — не зимнее, но постоянно помнящее о зиме. Нагой человек на открытой платформе движущегося поезда среди прочих бродяг. Он демонстрирует дурацкий трюк — удерживает на голове классический граненый стакан с «беленькой»… Вот он безмятежно лежит на голом мокром железном полу платформы, вот подсаживается к застолью… вот встает… выпрямляется… стакан на голове… неистовое усилие искажает лицо… Если прокрутить в памяти все картины Германа, начиная с «Седьмого спутника», станет понятно, что ни другого пространства, ни другого сюжетно значимого времени года в его кинематографе нет. Где оно, «чисто поле»? Нет его. И быть здесь не может.
Награда — не в том, что герой уходит, а в том, каким он уходит, и — с чем уходит. На генерале из «Хрусталева…» заканчивается эволюция шута-пересмешника — одного из центральных персонажей советской киноклассики. Король и шут, царь и юродивый у Германа впервые, по сути, объединяются в одном герое. И, кажется, впервые в нашем кино автор и его герой равно наделены выстраданным знанием. Единственная благодать, дарованная герою, — это движение. Движение внутрь себя, ибо искомое «царствие» только внутри нас. И ничего более, кроме все того же пространства, которому не дано стать никаким иным. Но это единственное подлинное инобытие, кроме небытия.