хромолитография иконы что это

Хромолитография иконы что это

В московском музее «Садовое Кольцо» с 19 июня по 30 августа проходит выставка уникальной коллекции хромолитографических икон, созданных за 20 лет на рубеже XIX-XX веков на предприятиях француза Августа Жако и немца Виллибальда Бонакера.

Самое удивительное, что в этой коммерческой схватке на религиозном рынке начинали проигрывать иконы писанные красками, а потому сторонники традиционной иконописи шли на всевозможные ухищрения, позволяющие им производить иконы быстрее, больше, дешевле. Знаменитые «подфолежницы», «фольгушки», «расхожие иконы», «подокладницы», «иконы краснушки», то есть скорописные иконы – это продукты эпохи битв за рынок, но скорость и поточный метод ухудшают качество рукописных икон.

Купить иконы на металле можно было и в столицах России и в других городах. В технологии производства жестяной иконы проявились все новшества, все технические новинки, известные на тот период. Это и производство тонкого жестяного листа, и его покрытие другим сплавом – гальванопластика, и точная штамповка – то есть придание объема железной иконе, жестяному листу. Метод нанесения изображения особыми красками – хромолитография, мелкорельефное очень сложное по своему рисунку, тиснение, которое сегодня удивляет современного зрителя, выглядит, как голография, и только можно себе представить, как такие удивительные произведения искусства повергали в радостный шок и восхищение людей XIX века, привыкших видеть икону совсем не такой нарядной и праздничной, тем более, что вступив в конкурентную борьбу с жестяной иконой, старинная скорописная икона скорее шла в обратном направлении, регрессировала, становилась «не модной».

В производстве старинных жестяных икон того же Жако и Бонакера есть еще один очень важный элемент, который обычно опускается при разговоре о печатной иконе!

Старинные живописные иконы практически всегда «пляшут» в форме доски, в ее линейных размерах. Тут нет и не было стандартов, и даже если мы говорим «икона аналой», это вовсе не означает, что другая старинная икона аналойного размера поместится в тот же киот, что и первая!

Старинные деревянные рукописные иконы могут иметь форму трапеции, ромба, причем отличие в линейных размерах двух противоположных сторон порой отличаются на несколько сантиметров! И уж конечно Вы никогда не подберете ризу к имеющейся иконе – все слишком индивидуально, все абсолютно разнится, не подходит, не подлежит приведению к общему размерному знаменателю.

Другое дело – старинные жестяные иконы, производство которых было поставлено на поток и для завоевания покупателя тут надо было прилагать совершенно иные усилия, использовать жесткие стандарты, соблюдать заданные параметры…

На старинной жестяной иконе Жако Москва Вы увидите, сколь точно выдержаны ее размеры, как идеально прецизионно выполнена деревянная доска, на которой закреплена жестяная икона, как филигранно произведена штамповка, тиснение, как четок и многоцветен рисунок!

Все это говорит о том, что жестяные иконы буквально заставили производителя самым тщательным образом подойти к производству каждой составляющей детали иконы, к каждому технологическому процессу, а в результате такого подхода и ныне мы удивляемся иконам Жако и Бонакера, доказывающих, что Россия обладала знаниями, опытом и умением делать великолепные поточные изделия, коими в данном случае являлись старинные печатные иконы на жести!

Хромолитографические иконы вступили в конкурентную борьбу с живописной иконой. В конкурентном противостоянии проходят годы, временами начинает казаться, что дешевая бумажная икона и икона на металле победили живописную икону, однако это было не так!

Общество, вначале бросившееся скупать красивые и нарядные печатные иконы, в конце того же XIX века начинает выражать обеспокоенность о судьбе исконного рукописного производства святых образов, в 1901 году сам император Николай II издает особый указ, дающий возможность создать «Комитет попечительства о русской иконе» под руководством графа С.Д. Шереметьева!

И когда в начале следующего, ХХ века производство печатных икон, по сути, вышло из под какого-либо контроля, указ Священного Синода и вовсе запретил печатать иконы при монастырях и храмах, также запрещалось и производство икон на жести, усилилась общая цензура, имевшая задачей сохранить традиции русской иконописи и оградить производство икон от всякого западного влияния.

Но никакие указы и решения не подействовали на того же Жако и Бонакера: жестяная икона продолжала выпускаться до самой революции, положившей конец традициям производства не только иконы живописной, но и иконы на бумаге и иконы на жести…

Лишь в 1949 году будет воспроизведено новое поколение печатных икон, получаемых в типографии Новодевичьего монастыря методом шелкографии, но это как говорится, уже совсем другая история.

Музей расположен в старом московском особняке на территории одного из древнейших районов Москвы – Мещанский. Особняк внесен в реестр памятников архитектуры и является типичным примером жилых построек московского классицизма XVIII века. Особняк, в котором расположен музей, был построен в конце 18 века и пережил пожар 1812 года, так же как и расположенный позади его Странноприимный дом графа Шереметева.

Милый радушный музей, посвященный конкретному району Москвы с очень богатой историей. Подкупает уют небольшого здания, хранящего дух времени.

Экспонаты выставки любезно предоставили коллекционеры Ростислав Новиков и Любовь Елизаветина.

Эта коллекция представляет собой не просто достойное собрание объектов культурного наследия, но также рассказывает об успешном опыте инвестирования иностранных предпринимателей в российскую национальную культуру. Зарубежные инвесторы сделали общедоступными лучшие образцы русской иконописи, дали стимул для развития и сохранения старинных иконописных центров, обратили внимание мирового сообщества к рукописной иконе как к величайшему произведению искусства достойному музейного хранения.

Сотрудники иконописной мастерской «Мерная икона» осмотрели также представленные в музее «Садовое Кольцо» другие экспозиции, в том числе и интересные экспонаты характеризующие интерьер московского купеческого дома конца XIX века.

Источник

Иконная литография XIX века

В 1830—1840-х годах в России появляются первые литографии и хромолитографии, выпущенные в монастырских типографиях. На первых литографиях, выпущенных в монастырских мастерских, воспроизводились наиболее известные и почитаемые в народе святыни (личные вещи преподобного Сергия, кресты мощевики и в редких случаях наиболее известные чудотворные иконы). Подобные печатные изображения стали пользоваться большим спросом, особенно у простого народа.

В селе Мстёра (Владимирской губернии) в 1858 году появляется первая провинциальная литографская мастерская под руководством И. А. Голышева. В ней печатались преимущественно цветные картинки-лубки на религиозную тему. Эта мастерская просуществовала до середины 1880-х годов и, не выдержав конкуренции крупных типографий, закрылась.

Успех печатной продукции и дальнейшая коммерциализация производства, привели к появлению в 1890—1894 годах специальных фабрик, на которых стали выпускать иконы на жести. Монополия подобных икон принадлежала фабрике Жако и Бонакера в Москве. Подобная продукция по внешним качествам, до зрительного обмана, напоминала писаные иконы в дорогих эмалевых ризах, сверкающих блеском «самоварного золота» и имитацией драгоценных камней. Для создания новых иконописных образцов, на фабрику приглашают мастеров-иконописцев из Палеха и Мстеры. Следуя вкусам времени, налаживается производство «подстаренных» икон. К 1901 году жестяными дешёвыми иконами был наполнен иконный рынок страны. Этому способствовало и угасание иконного промысла. Так, Н. П. Кондраков, посещая Киев, обратил внимание, что иконописание, дойдя «до грубой мазни», практически не пользовалось спросом.

Неравная борьба с машинными иконами окончательно разоряла иконописные центры, заставляя писать все больше дешёвых «подфолежных» и «расхожих» икон. Ради удержания спроса на писаные иконы, появились даже иконы, писанные «под Жако».

Законы рынка постепенно поставили изготовителей печатных икон в жёсткие условия выживания. Рынок фактически заставлял производителей печатной продукции все меньше внимания уделять качеству печатных икон и увеличивать их тиражи. В начале XX века появляются печатные иконы «подокладницы», где кроме ликов и рук святых оставлялись чистые листы бумаги. Были случаи и кощунственного отношения к печатным иконам. Так на одной из литографий, с изображениями святителей, в руках у них были изображены свитки, на которых была размещена реклама печатной продукции.

С возвратом в русское искусство национальных традиций в конце XIX — начале XX веков, в широких слоях интеллигенции проявляется интерес к древней русской иконе. В 1901 году по высочайшему указу императора Николая II был основан «Комитет попечительства о русской иконописи» под руководством графа С. Д. Шереметьева, который ставил перед собой следующие задачи: «Изыскать меры по обеспечению благосостояния и дальнейшего развития русской иконописи; сохранить в ней плодотворное влияние художественных образов русской старины и византийской древности; содействовать достижению художественного совершенства и установить «деятельные связи» народной живописи с религиозной живописью в России вообще и в церковной живописи в частности». Для достижения этой цели была разработана обширная программа, задачей которой было не только возрождение народного иконописного дела, но и возрождение истинно народного духа, укрепление благочестия и духа нации. Комитет, прежде всего, поставил три главные задачи: 1) запрещение печатных икон; 2) изготовление иконных подлинников; 3) открытие учебных иконописных мастерских.

В начале XX века индустрия печатных икон приобрела неуправляемый характер. Указом Священного Синода от 2 февраля 1902 года запрещалось печатать иконы при церквях и монастырях. Указом Синода от 1 января 1903 года запрещалось производство икон на жести. Была усилена церковная цензура за качеством выпускаемых печатных икон, что не имело значительных положительных результатов. В 1906 году Священным Синодом назначена Комиссия во главе с архиепископом Кишинёвским и Хотинским Серафимом, которая в течение трёх лет собирала информацию о печатных иконах. В мае 1909 года Комиссия был вынужден констатировать, что иконы Жако и Бонакера продолжают успешно наполнять рынок, а все попытки влиять на епархиальные власти не увенчались положительным результатом

Источник

Хромолитография

Хромолитография (др.-греч. χρῶμα — «цвет, краска», λίθος — «камень», γράφω «пишу») — цветная литография, при создании которой для нанесения каждого цвета применялась отдельная печатная форма (до 20 и более). Печатная форма делается на камне или цинковой пластине, на которые предварительно всегда наносился контур цветового пятна. Техника хромолитографии достаточно широко использовалась во второй половине ХIХ и в начале ХХ века. В начале ХХI в она практически полностью вытеснена современными (в том числе фото-механическими) методами передачи изображения.

См. также

Примечания

Ссылки

Полезное

Смотреть что такое «Хромолитография» в других словарях:

хромолитография — хромолитография … Орфографический словарь-справочник

ХРОМОЛИТОГРАФИЯ — (от греч. chroma цвет, краска и литография). Литографский способ печатания несколькими красками. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ХРОМОЛИТОГРАФИЯ от греч. chroma, цвет, краска, и литография.… … Словарь иностранных слов русского языка

хромолитография — литография, оттиск Словарь русских синонимов. хромолитография сущ., кол во синонимов: 3 • гамахромия (1) • … Словарь синонимов

хромолитография — и, ж. chromolithographie f. 1. Литографский способ печатания несколькими красками. Уш. 1940. Цветная (репродукционная) литография. БАС 1. Одни <таблицы> выполнены посредством гравюры, другие посредством хромолитографии. Стасов Фотогр.… … Исторический словарь галлицизмов русского языка

ХРОМОЛИТОГРАФИЯ — ХРОМОЛИТОГРАФИЯ, хромолитографии, жен. (от греч. chroma цвет и слова литография) (тип.). 1. только ед. Литографский способ печатания несколькими красками. 2. Отпечаток, сделанный таким способом. 3. Полиграфическое предприятие, печатающее таким… … Толковый словарь Ушакова

Хромолитография — способ воспроизведения многоцветного изображения литографией с помощью ручного цветоделения мастером литографом и изготовления такого числа литографских печ. форм, которое способно передать все цвета оригинала (от 6 до 20) … Издательский словарь-справочник

Хромолитография — способ литографского воспроизведения многоцветных изображений, при котором для каждой краски изготовляется вручную отдельная печатная форма на камне (или цинковой пластине); на поверхность каждого камня предварительно наносится Абрис. Х.… … Большая советская энциклопедия

Хромолитография — см. Литография, Фотомеханические способы печатания … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

ХРОМОЛИТОГРАФИЯ — способ многоцветной литографской печати. Для каждой из красок X. использ. отдельный литографический камень. Применялась при изд. почт, марок, напр. земских почт, марок Краснинского уезда, посвященных 100 летию Отечественной войны 1812.… … Большой филателистический словарь

Хромолитография — ж. 1. Литографический способ печатания многоцветных изображений; многокрасочная литография. 2. Оттиск, сделанный таким способом. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

Источник

Хромолитография иконы что это

Среди множества теперь уже антикварных вещей жизни и быта наших предков, которые ещё можно найти в старых домах, особенно в избах сельской местности, особое место занимают печатные иконы. Как правило, приобретались они ещё нашими дедами и прадедами в конце XIX – начале XX века. Иконы обычно обрамлены деревянными рамками ручной работы со стеклом – чтобы не выгорали на солнце.

Коллекцию таких икон составил известный собиратель старины из Весеи Владимир Бойко.

Почему они были выпущены именно в этот исторический период и откуда появились в наших краях – об этом данный материал.

При внимательном рассмотрении иконы мы видим наименование предприятия, где была произведена её печать, год издания, орган цензуры, фамилию и сан священника, допустившего икону к печати.

Вероятно, прежде чем вести речь об этих иконах, стоит ознакомиться с историей печатной иконы.

Весьма доходчиво и интересно об этом пишет в статье «Печатные иконы: история и современность» Олег Викторович Стародубцев – доцент, преподаватель московской Сретенской духовной семинарии, автор многих публикаций на сайте «Православие. Ru». Приведу её с некоторыми сокращениями.

Патриарх Иоаким в Духовной грамоте 1674 г. с горечью говорил:

«Многие торговые люди покупают листы бумажные печатные немецкие, а продают немцы еретики, лютеране и кальвины, и по своему их проклятому мнению и не право на подобии лиц своя страны и в одеждах своих странных немецких, а не с древних подлинников, которые обретаются у православных».

На рубеже XVI–XVII вв. Патриарх Адриан выражал острую озабоченность и тревогу по поводу завозимых на Русь западными торговцами печатных листов на религиозную тему, дешёвых по цене и не отвечавших православной иконографии, чуждых самому духу русского человека. Однако, уже к XVIII в., западные религиозные гравюры становятся неотъемлемой частью быта широких слоёв русского общества. В это время гравюры из книг (Библия Пискатора) зачастую служат образцами для написания икон и монументальных росписей.

В Германии в 1794 г. был изобретён новый способ размножения черно-белых изображений, названный – литография, позволявший выполнить несколько тысяч экземпляров одинаковых изображений. В начале XIX в. с быстрым техническим прогрессом появляется новый способ печати – хромолитография. Это усовершенствованный способ литографии, позволивший получить цветное изображение.

Способ изготовления хромолитографии достаточно трудоёмкий, но даёт огромное преимущество, благодаря яркости изображений и огромному тиражу. Мастером-гравёром выполняется несколько отдельных изображений (от 3 до 6, не более) на специальном литографском камне. Каждый камень имеет только гравированный рисунок, соответствующий одному цвету. После изготовления и подгонки всех необходимых камней с предварительным рисунком каждый из них путём печати оставляет на бумаге соответствующий рисунок и цвет. Далее на это же изображение накладывается другой камень с другим цветом и так до последнего. В конечном итоге получается цветное изображение. От мастерства резчика камня зависит и количество градаций оттенков первоначальных цветов, которых могло быть до нескольких десятков.

В 30–40-х годах XIX в. в России появляются первые литографии и хромолитографии, выпущенные в монастырских типографиях. На первых литографиях, выпущенных в монастырских мастерских, воспроизводились наиболее известные и почитаемые в народе святыни. Подобные печатные изображения стали пользоваться большим спросом, особенно у простого народа.

В селе Мстёра (Владимирская губерния) в 1858 г. появляется первая провинциальная литографская мастерская под руководством И.А. Голышева. В ней печатались преимущественно цветные картинки-лубки на религиозную тему. Эта мастерская просуществовала до середины 80-х годов XIX в., и не выдержав конкуренции крупных типографий, закрылась.

Традиционная русская потребность в большом количестве икон, нашла отражение к концу XIX в. в печатной индустрии. С 1870 г. на русском иконном рынке стали появляться яркие хромолитографированные бумажные иконы, наклеенные на доски. Эта продукция выпускалась в это время на крупных типографских фабриках Е. Фесенко и И. Тиля в Одессе. Успех печатной продукции и дальнейшая коммерциализация производства, привели к появлению в 1890–1894 гг. специальных фабрик, на которых стали выпускать иконы на жести. Монополия подобных икон принадлежала фабрике Жако и Бонакера в Москве. Подобная продукция по внешним качествам, до зрительного обмана, напоминала писаные иконы в дорогих эмалевых ризах, сверкающих блеском «самоварного золота» и имитацией драгоценных камней. Для создания новых иконописных образцов, на фабрику приглашают мастеров-иконописцев из Палеха и Мстёры. Следуя вкусам времени, налаживается производство «подстаренных» икон. К 1901 г. жестяными дешёвыми иконами был наполнен иконный рынок страны. Этому способствовало и угасание иконного промысла. Так, Н.П. Кондраков, посещая Киев, обратил внимание, что иконописание, дойдя «до грубой мазни», практически не пользовалось спросом.

Неравная борьба с машинными иконами окончательно разоряла иконописные центры, заставляя писать все больше дешёвых «подфолежных» и «расхожих» икон. Ради удержания спроса на писаные иконы, появились даже иконы, писанные «под Жако».

Законы рынка, постепенно поставили изготовителей печатных икон в жёсткие условия выживания. Рынок фактически заставлял производителей печатной продукции все меньше внимания уделять качеству печатных икон и увеличивать их тиражи. В начале XX в. появляются печатные иконы «подокладницы», где кроме ликов и рук святых оставлялись чистые листы бумаги. Были случаи и кощунственного отношения к печатным иконам. Так на одной из литографий, с изображениями святителей, в руках у них были изображены свитки, на которых была размещена реклама печатной продукции.

С возвратом в русское искусство национальных традиций в конце XIX – начале XX вв., в широких слоях интеллигенции проявляется интерес к древней русской иконе. В 1901 г. по высочайшему указу императора св. Николая II, был основан «Комитет попечительства о русской иконописи» под руководством графа С.Д. Шереметьева, который ставил перед собой следующие задачи: «Изыскать меры по обеспечению благосостояния и дальнейшего развития русской иконописи; сохранить в ней плодотворное влияние художественных образов русской старины и византийской древности; содействовать достижению художественного совершенства и установить «деятельные связи» народной живописи с религиозной живописью в России вообще и в церковной живописи в частности». Для достижения этой цели была разработана обширная программа, задачей которой было не только возрождение народного иконописного дела, но и возрождение истинно народного духа, укрепление благочестия и духа нации. Комитет, прежде всего, поставил три главные задачи: 1) запрещение печатных икон; 2) изготовление иконных подлинников; 3) открытие учебных иконописных мастерских.

В начале XX в. индустрия печатных икон приобрела неуправляемый характер. Указом Священного Синода от 2 февраля 1902 г., запрещалось печатать иконы при церквях и монастырях. Указом Синода от 1 января 1903 г., запрещалось производство икон на жести. Была усилена церковная цензура за качеством выпускаемых печатных икон, что не имело значительных положительных результатов. В 1906 г. Священным Синодом назначена Комиссия во главе с архиепископом Кишинёвским Серафимом, которая в течение 3-х лет собирала информацию о печатных иконах. В мае 1909 г. Комиссия была вынуждена констатировать, что иконы Жако и Бонакера продолжают успешно наполнять рынок, а все попытки влиять на епархиальные власти не увенчались положительным результатом.

Типографское производство икон представляло опасность по целому ряду причин. Прежде всего, оно способствовало проникновению в православную иконографию католических и протестантских мотивов. Во-вторых, тиражировались тысячами только наиболее известные иконы, остальные приходили в забвение. В-третьих, иконы на металле и бумаге быстро ржавели и портились, теряя свой яркий привлекательный вид. Это способствовало большей покупательной способности и приучало к небрежению к святыне. В-четвёртых, сразу после массового появления эта продукция, составила огромную конкуренцию живописным иконам, тем самым практически уничтожая иконописные центры страны.

После трагических событий 1917 года русский народ и Церковь оказались в совершенно новых исторических условиях. Существование самой Церкви и всего, что с ней было связано, было поставлено на грань полного уничтожения. Тысячами уничтожались храмы, сжигались книги, иконы. Любая причастность к православию могла лишить человека свободы и жизни.

После изменения внутренней политики советского правительства по отношению к Церкви, стало возможно возрождение необходимых хозяйственных структур. 1944 г. стал точкой отсчёта в истории создания Художественно-производственного предприятия Русской Церкви.

Первые производственные мастерские были устроены в подвалах Успенского храма Новодевичьего монастыря в Москве. Выпуск самой необходимой продукции был начат только в 1949 г. Первый иконный цех был размещён в колокольне монастыря, где методом шелкографии вручную раскрашивались черно-белые фотографические изображения. К началу 60-х годов в этом цехе выпускалось до полумиллиона печатных икон в месяц, 80 иконографических типов. В этих сложнейших исторических условиях производство подобных печатных икон было единственно возможным и крайне необходимым событием.

В 1980 г. после длительного строительства и согласования с властями открылось новое хозяйственно-производственное предприятие Московской Патриархии, в скором времени получившее название художественно-производственное предприятие «Софрино». На открытии нового предприятия Святейший Патриарх Пимен, обращаясь к его мастерам, сказал: «Будьте достойными продолжателями традиций русских умельцев, вкладывавших в труд свою душу, свою веру, свой дивный талант… Сознание духовной преемственности, желание не только повторить, но и превзойти по красоте, изяществу древних мастеров, пусть вдохновляет вас на создание новых художественно богатых изделий».

После открытия нового предприятия значительно увеличилось количество выпускаемых печатных икон. Большинство печатных икон этого времени выпускалось небольших размеров и наклеивалось на картон, значительно реже – на деревянную основу. Количество иконографических типов икон было в это время незначительное. Разнообразием отличались только иконы отдельных святых.

С конца 80-х годов XX в. в связи с передачей общинам верующих большого количества храмов и возможностью безбоязненно исповедовать Православие, возникла потребность в большом количестве икон. В столь необычных условиях постоянного увеличения спроса на иконы решающую роль сыграли именно печатные иконы софринского предприятия. В это время резко увеличивается производство печатных икон. В первой половине 90-х годов XX в. их выпускается несколько тысяч наименований. Одновременно с небольшими печатными иконами в этот период налаживается выпуск целых иконостасов и отдельных икон, предназначенных для вновь открытых храмов.

Насущная потребность в большом количестве икон и всё увеличивающийся спрос на печатные иконы привели не только к миллионному тиражированию софринскими мастерскими расхожих, малохудожественных икон, но и к постепенному формированию новых понятий о православной иконописи. Низкое качество печатной продукции, создаваемой в основном мастерами советской плакатной живописи и плохие репринтные фотокопии стали, благодаря единственному подобному предприятию, своеобразным символом времени.

К концу 90-х годов благодаря монопольному производству печатных икон предприятием «Софрино» на самом предприятии стал серьёзный вопрос о дальнейшем развитии этого направления производства. К этому времени неоднократно в прессе и в среде светских искусствоведов поднимался вопрос о низком художественном уровне новых печатных икон. Критические замечания звучали и со стороны духовенства.

Приглашаются в качестве консультантов практикующие мастера иконописцы из Троице-Сергиевой Лавры и Духовной академии. Для тиражирования икон новопрославленных святых, Соборов новомучеников заказываются иконные образцы лучшим иконописным мастерским. Все эти меры постепенно ведут к стабилизации положения и улучшению качества печатных икон.

Предприятие «Софрино» ныне является самым крупным производителем печатных икон в православном мире, что накладывает особую ответственность. Предприятие фактически является производственным монополистом, диктуя свои вкусы и художественные образы. Среди сотен изделий этого предприятия лишь часть отличается высоким художественным уровнем, отвечающим назначению священных предметов. Поставленные вопросы о печатных иконах в начале XX в. остаются нерешёнными и поныне.

А вот как характеризует хромолитографию известная Википедия. Патент на хромолитографию был выдан в 1837 году французу Годефрою Энгельману, однако существуют свидетельства того, что технология хромолитографии использовалась и ранее, в частности, для производства игральных карт. Слово происходит от древнегреческих: χρῶμα – «цвет, краска», λίθος – «камень» и γράφω «пишу». Другими словами – цветная литография, при создании которой для нанесения каждого цвета применялась отдельная печатная форма (до 20 и более). Печатная форма делается на камне или цинковой пластине, на которые предварительно всегда наносился контур цветового пятна. Техника хромолитографии достаточно широко использовалась во второй половине XIX и в начале XX века. В начале XXI века она практически полностью вытеснена современными, в том числе фото-механическими, методами передачи изображения.

Среди представленных икон самой старинной является икона «Святитель Христов Николай Чудотворец». По сохранившимся типографским отметкам в нижней части листа видно, что напечатана она была в Литографии А.В. Морозова в Москве. Цензурой была допущена 15 июля 1868 года. Судя по невысокому качеству – это была одна из первых цветных литографий.

Алексей Викулович Морозов (1857–1934) был знаменитым предпринимателем, коллекционером, из известной купеческой старообрядческой семьи. В 1897 г. он стал во главе «Товарищества Викулы Морозова сыновей», но в 1900 г. передал дела брату Ивану и стал заниматься только коллекционированием. Собиратель русского фарфора, русских гравированных портретов и икон. Занимал отцовский особняк во Введенском переулке в Москве, который был приспособлен для многочисленных коллекций. После революции в его доме был основан Музей фарфора, а сам он был назначен смотрителем бывших собственных коллекций.

Несколько икон были изданы в «Хромолитографии и Типографии» в Одессе, которая была основана в 1883 году Ефимом Ивановичем Фесенко. Кстати, интересный факт: для изготовления Нерукотворенного образа Спасителя от С. –Петербургского Духовного Цензурного Комитета цензором выступил Архимандрит Арсений. Чем не удовлетворили издателя киевские цензоры – загадка истории.

Е.И. Фесенко (1850–1926 гг.) – выходец из семьи бедных черниговских казаков. В 1869 году 19 лет от роду пришёл пешком в Одессу из Черниговской губернии на заработки. В Одессе, благодаря своим природным способностям, необычайному трудолюбию и добросовестному отношению к работе, он настолько преуспел, что через 14 лет, в 1883 году при поддержке своего прежнего хозяина, владельца типографии Францова, открыл свою типографию. После первых 10 лет труда Е.И. Фесенко был признан образцовым первым типографом на всем юге России. А на Всемирной Миланской выставке в 1897 году за представленные литографии Е.И. Фесенко был присуждён первый приз.

Типография располагалась на ул. Ришельевской, 47. В 1907 году ему было присвоено звание Почётного Потомственного гражданина Одессы.

Для своего времени Е.И. Фесенко был выдающимся деятелем просвещения. Он один из первых в стране практикует массовое издание недорогих книг и брошюр для бедного читателя: крестьянина, рабочего, служащего, для тех, кто жаждал чтения, но не мог позволить себе на это больших затрат. Издатель расширил спектр выпускаемой литературы: это были жития святых, описания монастырей и других святых мест, повествования о чудотворных иконах, различные повести, рассказы, поэтические произведения, народный эпос и фольклор.

Особенностью работы типографии Е.И. Фесенко стало печатание икон. Они печатались массовыми тиражами и расходились во все уголки не только Российской империи, но и всего православного мира. Их и сейчас можно найти в домах верующих, в монастырских кельях и приходских храмах. Его книги и иконы распространялись в Сербии, Болгарии, на Кавказе, в Средней Азии, на Синае, в Иерусалиме, в Греции, на Афоне и даже в Риме.

После национализации в 1919 году типография до 1944 года являлась самостоятельным предприятием, а затем была передана Книжной фабрике и являлась её цехом. В 1965 году после реорганизации на базе этого цеха была создана «Одесская городская типография».

Сейчас КП «Одесская городская типография» специализируется на оказании полиграфических услуг Одесскому городскому совету, районным администрациям, предприятиям города и частным лицам. Спектр оказываемых услуг от бланочной продукции до изготовления книг в твёрдом переплёте, от простейшей черно-белой печати до полноцвета.

Ещё несколько представленных икон были изготовлены в Хромо-литографии И.И. Чоколова в Киеве.
Собственное издание Т.А. Губанова в Киеве на Подоле также печаталось у И.И. Чоколова.

Тимофей Губанов прослыл одним из крупных лубочных издателей, выпускавших примитивную литературу, рассчитанную на невзыскательный вкус.

Крестьянин из Тамбовской губернии, он начал свой бизнес обычным офеней. Офени, чем-то похожие на современных коммивояжёров от многоуровневого маркетинга, были мелкими дилерами лубочных издательств и разъезжали по всей необъятной Российской империи, пытаясь продать книги популярных в столице авторов.

Скопив достаточно денег, Губанов открыл первую книжную лавку в Москве. Грамотно ведя бизнес, он стал одним из известнейших в России лубочных издателей. Открыл Губанов своё представительство и в Киеве, на Подоле. В губернской столице он нанял собственных писателей, за низкую плату штамповавших псевдоисторические романы, всякие сонники и оракулы. Все губановские издания соответствовали лучшим канонам лубочной литературы – максимум картинок и минимум текста, множество грамматических ошибок, не раздражающих неприхотливого читателя, огромные тиражи. Большинство уважающих свою репутацию солидных киевских типографий отказались печатать продукцию издательства Губанова. Исключение сделала разве что типография Корчак-Новицкого, где коммерческая выгода возобладала над осуждением коллег-типографов.

Губанов чётко угадывал вкусы публики. Стоило в 1890-х годах появиться интересу к истории Украины, как коллективный разум его литераторов уже выдал на-гора романы «Мазепа – малороссийский гетман» и «Гетман Богдан Хмельницкий, или присоединение Малороссии».

В погоне за прибылью Губанов и его писатели не останавливались ни перед чем, включая откровенное нарушение авторских прав. В 1902 году произошёл резонансный случай. Писатель Борис Гринченко обвинил Губанова в плагиате.

Не удивительно, что он, прочувствовав потребности народа, брался и за массовый выпуск икон. В частности, представленной здесь Марии Магдалины. Как известно, Господь очистил душу и тело её от всех грехов, изгнав из неё семь бесов, она, оставив все, последовала за Ним. Предание также говорит, что в Италии Мария Магдалина явилась к императору Тиберию и рассказала ему о жизни, чудесах и учении Христа, о Его неправедном осуждении иудеями, о малодушии Пилата. Император усомнился в чуде Воскресения и попросил доказательств. Тогда она взяла яйцо, и, подавая его императору, сказала: «Христос Воскрес!» При этих словах белое яйцо в руках императора стало ярко-красным.

В 1913 году киевский книжный рынок уступал только Санкт-Петербургу, Москве и Варшаве. Конечно, финансовые обороты губернских книготорговцев не были сопоставимы с прибылями таких всероссийских воротил книжного бизнеса, как Сытин, Суворин или братья Глазуновы. Но в Юго-Западном крае киевские предприниматели уверенно держали первое место, постепенно выходя на столичный рынок.

Известны крупнейшие киевские владельцы печатных мастерских – Завадский, Давиденко, Кульженко, Барский. С конца 1890-х почти все заказы Южно-Русского книгоиздательства печатались именно в типографии Чоколова.

К сожалению, не на всех иконах остались надписи об издательстве и издателях.

Будем надеяться, что эта электронная коллекция печатных икон будет пополняться.

В заключении приведём текст, размещённый на обратной стороне иконы «Нерукотворенный Образъ Спасителя».

НЕРУКОТВОРЕННЫЙ ОБРАЗЪ СПАСИТЕЛЯ.

Самъ Іисусъ Христосъ освятилъ почитаніе иконъ, чудеснымъ образомъ давъ людямъ образъ Своего Пречистаго Лика. Вслѣдствіе чудеснаго происхожденія своего, образъ этотъ и получилъ названіе «нерукотвореннаго». Исторія его такова: въ малой Азіи есть городъ Эдесса. Владѣтельный князь Эдессы, или по мѣстному названію авгарь, по имени Ухомò, жившій въ то время, когда Іисусъ Христосъ училъ и совершалъ чудеса въ іудейской землѣ, заболѣлъ неизлѣчимою, страшною болѣзнію – проказою. Слыша много дивныхъ разсказовъ о чудесахъ Іисуса Христа, авгарь обратился къ Нему съ письмомъ чрезъ своего вѣрнаго посланца Ананію и просилъ посѣтить его и исцѣлить отъ болѣзни. Спаситель, взявъ полотенце, отерся имъ, и мгновенно совершилось поразительное чудо: на полотенцѣ явилось подлинное изображеніе Лика Спасителя. Этотъ чудесно исполненный Свой образъ Господь послалъ эдесскому князу, обѣщая совершенно исцѣлить его послѣ чрезъ одного изъ своихъ учениковъ. Авгарь съ благоговѣніемъ принялъ образъ Господа, молитвенно поклонился ему, облобызавъ его, и почувствовалъ значительное облегченіе отъ болѣзни. По вознесеніи Господа на небо, св. Ѳаддей, одинъ изъ 70 учениковъ Господнихъ, пришелъ въ Эдессу съ проповѣдью о Христѣ и совершенно исцѣлилъ авгаря отъ болѣзни. Послѣ своего исцѣленія благодарный авгарь помѣстилъ образъ Спасителя надъ главными входными вратами въ городѣ, объявивъ всѣмъ своимъ подданнымъ, что это святыня – самый вѣрный и надежнѣйшій защитникъ и охрана города отъ всѣхъ враговъ и бѣдъ. Образъ прославился вскорѣ великими и многочисленными чудесами, и многіе христіане изъ отдаленныхъ странъ стали путешестовать въ Эдессу для поклоненія этой святынѣ. Въ десятомъ вѣкѣ Византійскій императоръ Романъ I пожелалъ перенести этотъ св. образъ въ Константинополь. Такъ какъ арабскій Эмиръ добровольно не соглашался отдать этой святыни, то императоръ пошелъ войною и, послѣ завоеванія Эдессы, овладѣлъ св. иконою и въ 944 году торжественно перенесъ ее въ Константинополь. Причемъ, во время самаго перенесенія совершились предъ этимъ образомъ многія чудеса, много больныхъ и калѣкъ получили исцѣленія. Послѣ торжественнаго внесеній св. образа въ столицу онъ былъ поставленъ 16 августа въ фаросскомъ храмѣ. Съ этого времени въ этотъ именно день и установленъ праздникъ нерукотвореннаго образа Спасителя. Чествованіе и прославленіе нерукотвореннаго образа съ глубокой древности христіанской сдѣлалось всеобщимъ въ церкви Христовой. Копіи и снимки съ этого образа распространялись повсюду, какъ доказательсво того, что иконы произошли отъ Самаго Спасителя и что Самъ Онъ, давши свой образъ, научилъ вѣрующихъ почитать и прославлять св. иконы. Унасъ, на Руси, снимки и изображенія нерукотвореннаго образа Спасителя весьма многочисленны и многіе изъ нихъ почитаются чудотворными.

Настоящее изображеніе нерукотвореннаго образа съ особенною любовью чтится православно, – русскимъ народомъ, такъ какъ съ нимъ связано одно изъ величайшихъ чудесъ, чудо милости Божіей, явленной Царствующему Императорскому нашему дому 17 октября 1888 г. при крушеніи Царскаго поѣзда на курско-харьк. ж. д. При этомъ несчастіи, когда весь почти поѣздъ былъ разбитъ и много царскихъ слугъ было убито, царскій вагонъ, въ которомъ находилось Августѣйшее семейство, также былъ разбитъ; одинъ только образъ нерукотвореннаго Спаса, находившійся въ этомъ вагонѣ, остался цѣлъ и невредимъ и онъ же, безъ сомнѣнія, сохранилъ цѣлыми и невредимыми всю царскую семью среди всеобщаго въ поѣздѣ разрушенія. Благодарный Русскій народъ, глубоковѣрующій, что Господь хранитъ помазанника Своего, и убѣжденный, что спасеніе Царя и его семейства произошло отъ чудодѣйственной силы Божіей, явленной чрезъ Его святый образъ, въ благодарную память соорудилъ, на мѣстѣ крушенія поѣзда, святую обитель, посвятивъ ее въ честь и прославленіе Спаса – нерукотвореннаго. Такъ именно понималъ это событіе и самъ спасенный Государь, такъ какъ въ 1889 г. онъ велѣлъ отчеканить особые образки съ иконою нерукотвореннаго образа и съ надписью: «икона эта святая, чудомъ сохранившаяся, о дивномъ же чудѣ Божіемъ и свидѣтельствуетъ на вѣка вѣчные всему христіанскому міру».

Отъ С. – Петербургскаго Комитета Духовной Цензуры печатать разрѣшается. С. – Петербургъ, 5 февраля 1902 г. Цензоръ Архимандритъ Арсеній.

Владимир ХВОРОВ

Источник