хоррор что это за жанр в литературе
История хоррора: как писатели пугали читателей от Античности и до наших дней
Как в литературу пробрались упыри и привидения, почему «Дракула» Брэма Стокера стал лебединой песней готического романа и какие приемы используют писатели, чтобы нагнать жути на пресытившегося читателя? На все эти вопросы отвечает Сергей Лебеденко, один из авторов книги «Мама, у меня будет книга», которая вышла в издательстве «Бомбора». «Нож» предупреждает: во время чтения вы можете почувствовать, как из открытого окна потянет болотной сыростью, а тени по углам станут мрачнее обычного. Если вам все еще не страшно — читайте дальше.
«Проявлением наибольшего милосердия в нашем мире является, на мой взгляд, неспособность человеческого разума связать воедино все, что этот мир в себя включает».
Так начинается «Зов Ктулху» — самый известный рассказ классика литературы ужасов Говарда Лавкрафта, рассказ об ужасе, до конца не объясненном и первобытном, как почти все человеческие страхи.
Кстати, о древности: пугать друг друга писатели начали еще в Античности. Один из самых ранних образчиков историй про «нехороший дом» можно найти уже у Плиния Младшего в письме к Луцинию Суре, там наличествует и громыхание цепями, и стойкий к запугиванию философ:
«Был в Афинах большой и роскошный дом, но ходила о нем дурная слава, и потому в нем никто не жил. В ночной тиши раздавались там странные звуки, стоны и лязг цепей, а если прислушиваться внимательнее, то звон оков слышался сначала издали, а затем совсем близко; затем появлялся призрак — худой, изможденный старик, с длинной бородой, со взъерошенными волосами; его ноги и руки были закованы в цепи, которыми он потрясал.
Завязка довольно типичная для жанра ужасов: на тему о сверхъестественном задумывались и другие античные писатели. К примеру, восставший из мертвых легендарный Ипполит становится героем драмы Еврипида, а Плутарх в одной из глав «Жизни благородных греков и римлян» рассказывает историю мстительного призрака некоего дворянина, которого самого жестоко убили в термах в Хиронее.
И все же какой-либо устойчивой традиции этот дионисийский гран-гиньоль не породил. Куда более важным источником вдохновения для будущих «крипипаст» стал фольклор.
Истории об упырях, привидениях, оборотнях, кикиморах сопровождали отказ от языческого сознания в пользу сознания христианского — и тогда древние боги становились демонами, которые притаились во мгле лесов и в высокой траве полей, на погостах и в заброшенных церквях, дожидаясь заблудившегося праведника. Мир за околицей был чужим, враждебным. Границу селения, деревни, города лучше было не переступать.
В одном селе была девка — лежака, лентяйка, не любила работать, абы как погуторить да побалакать! И вздумала она собрать к себе девок на попрядухи. А в деревнях вестимо уж лежаки собирают на попрядухи, а лакомки ходят. Вот она собрала на ночь попрядух; они ей прядут, а она их кормит, потчует.
То, се, и разговорились: кто из них смелее? Лежака говорит: «Я ничего не боюсь!» «Ну, ежели не боишься, — говорят попрядухи, — дак поди мимо погосту к церкви, сними с дверей образ да принеси». — «Хорошо, принесу; только каждая напряди мне по початку».
А это чувство-то в ней есть, чтоб ей ничего самой не делать, а чтоб другие за нее делали. Вот она пошла, сняла образ и принесла. Ну, те видят — точно образ от церкви. Надо теперь несть образ назад, а время уж к полночи. Кому несть? Лежака говорит: «Вы, девки, прядите; я сама отнесу, я ничего не боюсь!»
Пошла, поставила образ на место. Только идет назад мимо погосту и видит: мертвец в белом саване сидит на могиле. Ночь-то месячная, все видно. Она подходит к мертвецу, стащила с него саван; мертвец ничего не говорит, молчит — знать, время не пришло еще ему говорить-то.
Вот она взяла саван, приходит домой. «Ну, — говорит, — образ отнесла, поставила на место, да вот еще с мертвеца саван стащила!» Девки — которые спужались, которые не верят, смеются.
Только поужинали, легли спать, вдруг мертвец стучится в окна и говорит: «Отдай мой саван! Отдай мой саван!» Девки перепугались — ни живы ни мертвы; а лежака берет саван, идет к окну, отворила: «На, — говорит, — возьми!» — «Нет, — отвечает мертвец, — неси туда, где взяла!» Только вдруг петухи запели — и мертвец исчез.
Неизвестность, угроза, первобытный страх — вот характерные черты знакомого нам жанра. Важная деталь: фольклор свободен от границ и некоего «канона», знакомого нам по устоявшимся традициям авторской литературы. Фольклорные герои никогда не знают, с чем именно столкнутся.
Открывая «Интервью с вампиром» Энн Райс, вы представляете себе вампира как внешне привлекательного мужчину с бледной кожей и аристократическими манерами, который имеет странную причуду спать днем в гробу, но в общем прикольный чувак. Но наших предков на проселочных дорогах поджидали упыри, которые не слышали ни об Энн Райс, ни о Брэме Стокере, ни о каком-либо каноне вообще.
Сегодня они пьют кровь, завтра их интересует не кровь, а медовуха, а послезавтра они оборачиваются в волков и разрывают на куски целые стада овец, чтобы на следующий день самим обернуться овцами и обманывать селян.
Как раз истории об оборотнях и легли в основу многих произведений средневековой литературы, например, одной из поэм поэтессы XII века Марии Французской.
В раннее Новое время героями повествований о человеческой жестокости становятся и реальные исторические личности: в XV веке московский дипломат Федор Курицын собирает анекдоты о правлении валашского князя Влада III Цепеша в переполненный жуткими подробностями сборник «Сказания о Дракуле», а венгерская графиня Эржебет (Елизавета) Батори-Надашди вдохновила монаха-иезуита Ласло Туроци на трактат Tragica Historia 1729 года — в нем графиня описывалась как жестокая убийца, которая принимала ванны из крови девственниц, чтобы продлить себе жизнь.
С истории графини (судя по всему, с исторической точки зрения все-таки неповинной в приписываемых ей преступлениях) и начался жанр готического ужаса.
Читайте также
Войны, голод, экономическая и социальная нестабильность, религиозный раскол — все это подогревало страхи людей перед окружающим миром, который продолжал оставаться опасным местом. В этот момент фольклор берут на вооружение поэты-романтики.
В «темных» народных сказаниях они черпали вдохновение для своих произведений, в которых доказывали простой тезис: просветительская этика, целью которой было улучшить жизнь людей, обречена на поражение. Просветители не понимают, насколько мрачной может быть человеческая природа. Так рождается готический жанр.
«Готический» первоначально означало «дикий, варварский» — еще один намек на первобытную жуть, которая лежит в глубинах бессознательного. Писатели художественными средствами изучают явления психики, которые опишет Фрейд лишь сто лет спустя.
Темами готических произведений становятся прелюбодеяния (поэма Готфрида Бюргера «Ленора»), семейное проклятие, часто связанное с инцестом («Замок Отранто» Хораса Уолпола), алчность и тщеславие («Франкенштейн» Мэри Шелли). Жанр ужасов с самого начала оказывается тесно связан с темой нарушения запретов, перехода границ нормы и табу.
Еще одна важная веха: в середине XVIII века английский философ Эдмунд Берк ввел в литературу термин « возвышенное » (sublime). Он обозначал примерно то же, что Аристотель называл «катарсисом», а Эдгар По — «эффектом»: сильное эмоциональное воздействие на читателя, которое производят угрожающие герою обстоятельства или персонажи. По Берку, «возвышенное», то есть что-то ужасное, непонятное, действует сильнее, чем «простое» чувство эстетического.
Этим приемом активно пользовалась готическая литература со времен Уолпола и романов Энн Радклифф. Для готического романа был характерен мрачный неуютный сеттинг — дело чаще всего происходило в замке, поместье или заброшенной церкви.
В таком окружении героев преследовало древнее проклятье и загадочные предначертания, персонажи (чаще — молодые и прекрасные девушки) умирали от странных болезней, а потом воскресали из мертвых и в призрачном обличье терроризировали своих обидчиков.
Русскую готику отличало использование двух важных источников: заимствований из западной литературы и народного фольклора.
В русской готической традиции работали Николай Гоголь, Осип Сенковский, Василий Одоевский, Антоний Погорельский, Орест Сомов, Михаил Загоскин, Алексей Толстой с легендарными повестями «Упырь» и «Семья вурдалака» — список достаточно обширный, чтобы признать тезис «в России никогда не писали ужасы» несостоятельным.
— Мой доклад сочинен на бумаге, — отвечал нечистый дух журналистики.
— Как вашей мрачности угодно его слушать: романтически или классически. То есть снизу вверх или сверху вниз?
— Слушаю снизу вверх, — сказал Сатана.
— Я люблю романтизм: там все темно и страшно и всякое третье слово бывает мрак или мрачный — это по моей части. (О. Сенковский «Большой выход у Сатаны»)
Классик хоррора Эдгар По отошел от романной формы готического повествования. Фактически это он придумал жанр рассказа ужасов. Согласно теории, изложенной По в «Философии творчества», главный способ воздействия на читателя — создание эмоционального эффекта. А проще всего его достичь на короткой дистанции, поскольку эффект требует «единства впечатления».
«Если чтение будет происходить в два приема, то промежуточные житейские дела сразу отнимут у произведения его цельность», — считал По. Поэтому все новеллы По строятся по схожей схеме: в начале перед читателем медленно разворачивают экспозицию, затем вводят героя, герой производит различные действия в готическом антураже и встречает загадочных персонажей второго плана, после чего новелла завершается мощным событием-эффектом.
Оцените исповедь убийцы в рассказе «Черный кот»:
«Сердце мое билось так ровно, словно я спал сном праведника. Я прохаживался по всему подвалу. Скрестив руки на груди, я неторопливо вышагивал взад-вперед. Полицейские сделали свое дело и собрались уходить.
Сердце мое ликовало, и я не мог сдержаться. Для полноты торжества я жаждал сказать хоть словечко и окончательно убедить их в своей невиновности.
— Господа, — сказал я наконец, когда они уже поднимались по лестнице, — я счастлив, что рассеял ваши подозрения. Желаю вам всем здоровья и немного более учтивости. Кстати, господа, это… это очень хорошая постройка (в неистовом желании говорить непринужденно я едва отдавал себе отчет в своих словах), я сказал бы даже, что постройка попросту превосходна. В кладке этих стен — вы торопитесь, господа? — нет ни единой трещинки. — И тут, упиваясь своей безрассудной удалью, я стал с размаху колотить тростью, которую держал в руке, по тем самым кирпичам, где был замурован труп моей благоверной».
Во второй половине XIX века на смену романтикам пришли реалисты — исследованные мастерами ужаса потаенные уголки человеческой души углубили портрет современника, который стал главным героем реалистической прозы. Традиция реализма привносит в жанр ужасов психологизм и социальный контекст — важнейшие особенности жанра сегодня.
Этот же мотив становится одним из ключевых в «Портрете Дориана Грея» Оскара Уайльда. Особенности человеческой психики и воздействие на нее событий в социальной жизни лежат в основе хоррор-новелл Амброза Бирса — американского журналиста, писателя, ветерана Гражданской войны.
Перу Бирса принадлежит знаменитая новелла «Случай на мосту через Совиный ручей», в котором рассказчик погружает читателя в сознания умирающего, и при этом читатель до последнего предложения не догадывается, что перед ним разворачивается картина галлюцинаций человека, перешедшего порог между жизнью и смертью.
Читайте также
Социальный контекст и психология окончательно «добивают» готический жанр. Человека конца XIX века сложно напугать замком на отшибе, потому что он этот замок купил и ничего там особенно страшного не обнаружил. Но чувство сверхъестественного, вера в то, что где-то на границах нашей реальности поселилось нечто жуткое, не отпускает писателей.
В «Призраке Оперы» Гастона Леру под парижской Оперой живет омерзительный убийца Призрак, беглец из цирка уродов, а в «Повороте винта» Генри Джеймса служанка пытается спасти детей от привидений, но для читателя остается открытым вопрос — имело ли место сверхъестественное явление на самом деле.
Лебединой песней готики становится «Дракула» Брэма Стокера — роман о том, как современные технологии и рациональное действие побеждают первобытный ужас. Помимо осинового кола, распятия, святой воды и цветов чеснока в бой с нечистью вступают паровоз, телеграф, револьвер и пишущая машинка.
«Это удивительная машина, но она до жестокости правдива. Она передала мне мучения вашего сердца с болезненной точностью. Никто не должен больше услышать их повторение! Видите, я старалась быть полезной; я переписала слова на пишущей машинке, и никому больше не придется подслушивать биение вашего сердца, как сделала это я». (Б. Стокер «Дракула»)
После Первой мировой войны появляются литературные журналы, специализирующиеся исключительно на фантастике. В отличие от «толстых» журналов, издававшихся раз в год, эти журналы издавались ежемесячно, были намного тоньше и всегда выходили с красочной обложкой, на которой космические путешественники сражались с какой-нибудь инопланетной нечистью.
С этих журналов начинали свою карьеру большинство фантастов и авторов хоррора начала века: их герои искренне стремятся открыть тайны вселенной, но при этом много размышляют, философствуют; они очень невротичны. В неврозе пребывает все послевоенное общество: никто и помыслить не мог, что человечество способно так безжалостно уничтожать само себя, и никто не дал рецепта, как примириться с этим фактом.
К тому же на волне эпидемии «испанки» и глубокого экономического кризиса росли недоверие людей к чуждым культурам и идеологиям, неуверенность в будущем и тотальный страх перед миром, который таит невообразимые, неописуемые опасности.
«Неописуемое» — один из ключевых элементов творчества Говарда Лавкрафта. Изобретатель «космических ужасов» писал: «Страх есть древнейшее и сильнейшее из человеческих чувств, а его древнейшая и сильнейшая разновидность есть страх перед неведомым».
Лавкрафт не гнался за литературными трендами и решительно шагнул в ту сторону, которую наметил Джозеф Конрад в «Сердце тьмы»: описать мир таким, какой он есть. Непознаваемым, странным, «темным».
То, что у менее талантливых писателей ужасов обязано облечься в физическую форму, у Лавкрафта не имеет четкого образа, расплывается, размывается в параноидальном сознании рассказчика, и когда он доходит до крайней степени нервного возбуждения, в это действительно веришь. Когда рассказчик «Твари на пороге» осознает, что в теле его друга поселилось нечто омерзительное, читателю этот ужас передается непосредственно:
«На пришельце было надето пальто Эдварда, его полы почти волочились по земле, а рукава, хотя и были завернуты, все равно закрывали кисти рук. На голову была нахлобучена широкополая фетровая шляпа, нижнюю часть лица скрывал черный шелковый шарф. Когда я сделал неверный шаг вперед, фигурка издала хлюпающий звук, как тот, что я слышал по телефону — буль… буль… Его рука протянула мне на кончике длинного карандаша большой плотно исписанный лист бумаги».
Писателей хоррора все больше интересуют особенности человеческой психики, девиации сознания. В 1959 году опубликован фрейдистский роман «Психо» Роберта Блоха, основанный на реальной истории маньяка-убийцы. Позже эта книга вдохновит Альфреда Хичкока, и он введет термин « саспенс » — особенное напряжение, которое рождается, когда читатель/зритель точно знает, что герою угрожает опасность, а герой — не всегда.
Таким образом, хоррор становится жанром социальным и психологическим. Ужас больше не ютится по замкам и деревням. Ужас — среди нас, в головах маньяков-убийц, затравленных жертв школьного буллинга, в политиках, убивающих журналистов.
Однако вскоре сверхъестественное вернулось в литературу. Оказывается, чтобы его можно было пугаться, сверхъестественному нужно придать черты, известные еще с древности, — непредсказуемость, загадочность, способность пугать. Сверхъестественное становится способом исследовать социальные и психологические явления.
Феномен подростковой жестокости, травли в школе становится главной темой «Кэрри», дебютного романа Стивена Кинга. Страшное обнаруживается в повседневности, там, где совершается несправедливость, где семейные конфликты приводят к появлению жутких монстров.
«И он прошел четыре ступеньки вниз, в самый подвал, — сердце, теплый бьющийся молоточек, ушло у него в пятки, волосы на затылке встопорщились, глаза горели, а руки были ледяные, — уверенный, что вот сейчас дверь подвала распахнется сама собой, закрыв белый свет, проникающий из кухни, и потом он услышит ЕГО, нечто похуже всяких комми и убийц на свете, хуже, чем японцы, хуже, чем варвар Аттила, хуже, чем что-либо в сотне фильмов ужасов. ОНО ползает где-то в глубине подвала — он слышит рычание в доли секунды, перед тем, как ОНО набросится на него и выпустит ему кишки». (С. Кинг «Оно»)
Сегодня хоррор — признанное в западной литературе направление, и его элементы заимствуются уже литературой внежанровой.
«Лучшие хорроры заставляют нас размышлять, сталкивают нас с идеями, которые мы бы скорее проигнорировали в реальной жизни, и испытывают на прочность наши предрассудки. Хоррор напоминает нам, что мир не такой безопасный, каким кажется, и что немного здоровой бдительности никогда не помешает», — отмечает литературовед Элизабет Барретт.
Хоррор «от» и «до».
1. Проблема определения жанра
Позже, с появлением романа М. Кундеры «Невыносимая лёгкость бытия» усложнилось понимание романа как жанра. Границы, некогда более-менее ясные, размывались.
Кроме того, активно стало использоваться понимание жанра как определённого стилистического или тематического направления в литературе. Например, фантастический жанр. Но и здесь не обошлось без трудностей. Одни исследователи называли хоррор, фэнтези и научную фантастику составляющими «фантастического жанра», а другие именовали жанром и первое, и второе, и третье. При этом оставалась неясность: чем тогда являются фантастические «роман», «повесть» и так далее. Словом, царила неразбериха. Чтобы её избежать, требовалось придумать новые термины или придать новое значение уже существующим.
Нас, прежде всего, интересует удобное определение хоррора, которым мы сможем пользоваться при работе над литературными произведениями.
Прежде всего, необходимо вспомнить, что является центром хоррора, его сутью, тем элементом, без которого он перестанет существовать.
Это, безусловно, страх.
Итак, я склонен назвать хоррор жанром массовой литературы. Тем самым, под «жанром» я подразумеваю тематически-целевую совокупность текстов, или, говоря иначе, произведения, объединённые общей темой и целью (авторской задачей).
Тема: страх.
Цель: напугать.
Роман же, повесть, рассказ я назову формами, поскольку именно это слово, на мой взгляд, наиболее верно отражает набор характеристик, позволяющих присваивать определённым текстам то или иное название.
В качестве примера приведём произведение С.Кинга «Возрождение».
В парадигме, предложенной в данной главе, жанром «Возрождения» будет «хоррор», а формой – «роман». В то же время я бы причислил его к направлению «фантастики».
То есть литературная иерархия будет выглядеть так:
3.Субжанр (например, бодихоррор, сплаттерпанк или слэшер)
3.Род (эпос, лирика, драма)
4.Форма (роман, повесть, рассказ и т.д.)
В заключение предложим рабочее определение хоррора.
2. Роль реализма в хорроре
Не секрет, что, когда мы думаем об ужастиках, то в первую очередь вспоминаем о монстрах – тех тварях, которые выскакивали в самые неожиданные моменты и заставляли нас вздрагивать от страха. Но мы забываем, что твари эти появлялись не сразу, что мы ждали их, и ждали довольно долго, предвкушая эту знаменательную встречу и строя догадки, какое именно воплощение зла приуготовил для нас автор книги.
Это оттягивание момента, это отложенное появление твари и составляет суть хоррора, ибо страшно не то, что у монстра зубы в три ряда и когти, словно лезвия бритвы, не то, что призрак может высосать душу или забрать новорожденного у матери. Страшно, пока его ещё в книге нет, но ты уже совершенно уверен, что он существует.
Что же заставляет нас, читателей и поклонников хоррора, верить? Ведь мы знаем, что никакие чешуйчатые трёхногие ящерицы не живут в канализации, и дома не пожирают людей, стоит тем начать распаковывать вещи и расставлять на каминной полке доставшихся от бабушки фарфоровых пастушков и пастушек. Знаем, и всё же поддаёмся силе писательского слова. Это и есть иррациональность, которая заставляет нас перелистывать страницы и каждую свободную минуту посвящать чтению ужастика. Иррациональность. Необъяснимость. Загадка. Наша цель – сделать смутное чётким, таинственное – очевидным.
Как же создаётся это магическое ощущение реальности нереального, достоверности происходящего? Почему мы идём на поводу у автора и вздрагиваем там, где ему захотелось? Секрет прост.
Он уже сумел убедить нас, что всё, кроме чудовища (каким бы оно ни было) реально!
Ещё Ян Флеминг, автор романов о Джеймсе Бонде, утверждал в своей статье о том, как сочинять триллеры (а он, как ни странно, верил, что пишет именно триллеры), что крайне важно убедить читателя в реалистичности происходящего – причём, чем фантастичней сюжет, тем реалистичней должно быть всё остальное. Он предлагал для этой цели упоминать марки вещей и одежды и сам использовал этот приём. Конечно, сейчас авторы стараются избегать подобного, ибо опасаются, что их обвинят в скрытой рекламе, но сам по себе совет верный.
3. Краткий обзор истории жанра
Не будем забираться слишком далеко в прошлое и писать о страшных сказках разных народов мира, хотя они, безусловно, могут относиться к хоррору самым непосредственным образом. Довольно вспомнить истории, записанные братьями Гримм или Афанасьевым («Рассказы о мертвецах»), чтобы убедиться, что я не преувеличиваю. Однако это всё-таки коллективное устное творчество, а не литература в полном смысле слова.
Поговорим о нескольких основных вехах развития жанра.
Зародившийся в Германии и там же получивший развитие, чёрный романтизм ассоциируется у нас, в первую очередь, с Гёте в плане поэтическом и с Гофманом, чьи сказки являются, пожалуй, ярчайшим литературным явлением того времени. Именно в его творчестве мотивы двойничества, подмены, тёмной стороны человеческой натуры (тень) и общественной слепоты получают особое развитие. В целом, готике свойственная атмосфера таинственности, мистицизма, власти тёмных сил, вторгающихся в жизнь человека, который не в силах противостоять им.
Другим ярким представителем готики (правда, по другую сторону океана) можно назвать Эдгара Аллана По, внёсшего в своё мрачное творчество психологизм. Наряду с мистицизмом и таинственностью, американец вводит иррациональность и атмосферу обречённости, довлеющего над героями рока и аномальности изображаемых состояний. Он привлёк внимание читателей к детективной истории, а также, сделав новеллу (короткий рассказ с лейтмотивом и неожиданной развязкой) основной формой своего творчества, обозначил черты того, какой должна быть страшная история.
2.Лавкрафтовские ужасы.
3.Стивен Кинг.
Стивен Кинг по праву считается образцом писателя ужасов. Пожалуй, основными его заслугами можно считать развитие роли литературного психологизма и введение в хоррор элементов американского реализма: проблемы на личном фронте, взаимоотношения с родителями, психологическая травма. Также Кинг дал образцы использования так называемой «точки невозврата» при построении сюжета в жанре ужасов и сюжетообразующую концепцию одного события, меняющего всю жизнь героя и определяющего его дальнейшую судьбу.
4.Современные ужасы.
На данный момент существует довольно много «субжанров» хоррора и смежных с ним литературных направлений. Это слэшер, вирд, бодихоррор, бизарро, сплаттерпанк, экстримпанк и так далее – нет смысла перечислять их все. Их стараются изучить, определить характерные признаки и рамки, классифицировать – в то время как некоторые из этих «субжанров» формировались именно как попытка выйти «за рамки». И это неудивительно: рано или поздно любому литературному направлению становится тесно в традиционных, сложившихся границах. Постепенно оно начинает стремиться к избавлению от клише и штампов.
Одним из способов преодоления литературной парадигмы служит привлечение смежных литературных направлений. Чтобы определить, какие «стили» (возьмём это определение для удобства, памятуя при этом о его истинном значении) нам подойдут, постараемся выявить точки соприкосновения. Для этого рассмотрим некоторые из них более-менее подробно.
Начнём с бодихоррора. Данный «стиль» основное внимание уделяет трансформациям человеческого тела. Ошибочно полагать, будто его цель – живописать раны, язвы, разложение, мутации, увечья и так далее. Всё перечисленное является лишь инструментом. Многие авторы совершают ошибку, подменяя цель бодихорра её средством. Целью бодихоррора, как и любого хоррора, является пробуждение в читателе страха. Именно об этом нельзя забывать. В противном случае от скуки не спасут никакие смачные детали.
С бодихоррором хорошо будет сочетаться такое ответвление фантастики, как биопанк, который акцентирует внимание читателя на социальной опасности генной инженерии. Основными моментами здесь являются нарушение естественного хода вещей, искажение совершенного природного замысла и беспринципность, безнравственность создателей мутаций. Будет верным сказать, что фактором страха в данном случае является угроза, которую несут миру или конкретным людям исследователи и их «спонсоры», руководствующиеся личными эгоистическими амбицями (я должен совершить открытие, а потом – хоть потоп), сиюминутной прагматикой (это выгодно, а значит, правильно), антигуманистическими идеалами (сделаем всех людей генетически специализированными, а тех, кто не захочет принимать изменения, объявим существами второго сорта).
При синтезе биопанка с бодихоррором имеет смысл взять от первого причины возникновения мутаций, мотивацию героев, создающих опасность, а вот последствия генетических изменений описать в духе бодихоррора. Таким образом, страх, вызываемый видом изуродованного тела, будет подогреваться ужасом перед глобальностью данных физических изменений.
К получившемуся гибриду можно прибавить биомеханику. Это направление уделяет основное внимание механическим свойствам живых тканей, органов и организма в целом. Одним из главных концептов стоит назвать моделирование. Целью, помимо изучения, является умение построения живого организма по определённым алгоритмам и в соответствии с замыслом создателя, с учётом конкретных нужд. Как нетрудно заметить, уже в этом намечается пересечение с генной инженерией, а значит, с биопанком.
Живой организм рассматривается как прибор, устройство. Подобное отношение предполагает не только механистический взгляд на человеческое тело, но и на человеческий интеллект, человеческую душу. В этом и кроется опасность, которая порождает фактор страха: читатель боится стать обездушенной марионеткой. Кроме того, возникает страх пред живыми машинами, которые могут обратиться против своих создателей. Если учесть, что целью биомеханики является конструирование совершенных механизмов, возникает закономерный вопрос: сумеет ли человечество противостоят восставшим творениям?
Если в данном синтезе сделать акцент на генетическом конструировании, а также описать «продукт» в традициях бодихоррора – то есть, показать внешне ужасающие транформации, противоречащие природе, то мы и получим в итоге «стиль», который будет сочетать элементы биопанка, биомеханики и бодихорора.
Однако и это ещё не всё. Вполне можно приправить произведение такими «стилями», как сплаттерпанк и слэшер. Неожиданно? Возможно. С другой стороны – почему бы и нет?
Итак, черты сплаттерпанка я условно разделил на «эстетические» и «смысловые».
1.Натуралистичное, детальное изображение сцен насилия
2.Мрачная атмосфера безысходности
3.Гротеск (преувеличение на основе смешения реального и фантастического)
4.Подробное описание сцен секса, в том числе извращений
5.Представление мира через восприятие героя