хичкок что это означает

Значение слова хичкок

хичкок в словаре кроссвордиста

хичкок

Энциклопедический словарь, 1998 г.

ХИЧКОК (Hitchcock) Алфред (1899-1980) англо-американский кинорежиссер. Фильмы: «Шантаж» (1929), «Веревка» (1948), «Психоз» (1960), «Птицы» (1963), «Исступление» (1971) и др. Для творческой манеры характерны пристрастие к острым детективным сюжетам, использование различных приемов киновыразительности для создания специфической атмосферы страха и иронии.

Большая Советская Энциклопедия

Имена, названия, словосочетания и фразы содержащие «хичкок»:

Википедия

Хичкок :

Примеры употребления слова хичкок в литературе.

Это далеко не полный перечень потомков фильма Хичкока, сценарий для которого написал Джозеф Стефано.

Там, вместе с другими ленинградцами, Толей Найманом и Ильюшей Авербахом, а также двумя-тремя десятками прочих счастливцев из заскорузлых уголков России, Рейн получил бессрочный билет в просмотровый зал московского Дома Кино на улице Воровского, где ежедневно погружался, как в творожный пудинг, в сладкие грезы западных кинорежиссеров от Хичкока до Хьюстона, от Бергмана до Полянского.

Лишь когда Дени после оправдания Вайнштейна вернулся в Нью-Гемпшир и стал еЕ умолять, Солнышко согласилась пройти двухнедельный курс лечения в Хичкоке и последующие ежемесячные проверки.

Источник: библиотека Максима Мошкова

Транслитерация: hichkok
Задом наперед читается как: кокчих
Хичкок состоит из 6 букв

Источник

Альфред Хичкок: мастер саспенса

В отличие от О. Уэллса, Хичкок не является родоначальником отдельного жанра фильмов. Однако он оказал наибольшее влияние на один из них, а именно – на триллер. Режиссёр работал отнюдь не только в этом жанре, однако со временем обосновался именно в нём. В какой-то момент своей карьеры Альфреда даже стали называть «отцом триллера», подчёркивая тем самым его вклад в развитие жанра.

«Некоторые фильмы представляют собой кусок жизни. Моё кино— кусок пирога»

В отличие от героя предыдущей статьи, Хичкок не является родоначальником отдельного жанра фильмов. Однако он оказал наибольшее влияние на один из них, а именно – на триллер. Под триллером обычно понимают детективную, шпионскую, романтическую, политическую историю, подкреплённую интенсивным, напряжённым действием. Режиссёр работал отнюдь не только в этом жанре, однако со временем обосновался именно в нём. В какой-то момент своей карьеры Альфреда даже стали называть «отцом триллера», подчёркивая тем самым его вклад в развитие жанра.

В своих фильмах Хичкок совершенствовал принципы триллера, стремясь заполнить каждую сцену, каждый кадр эмоциональным содержанием, усилить впечатление, оказываемое на зрителя. Огромное количество эпизодов, которые не двигали действие вперёд или распыляли внимание зрителей он нещадно вырезал из сценария.

Саспенс

Главное достижение Хичкока, изюминка его фильмов — так называемый «саспенс». Это вполне конкретное ощущение, которое можно вызвать, если зритель знает больше, чем персонаж. Сам Альфред объяснял его так:

Само понятие саспенса ввёл Дэвид Уорк Гриффит, но до Хичкока он использовался в кино от случая к случаю, этому средству не придавали серьёзного значения.

Ранние годы

Родился и вырос будущий режиссёр в Британии. На его творчество явно повлиял ряд обстоятельств из детства: его одиночество и отрешённость от коллектива (Хичкок рассказывал, что придумывал игры, в которые сам же и играл), а также обучение в иезуитской школе (это, как правило, престижные заведения с очень строгими внутренними порядками, соответствующими католической вере иезуитов). Помимо этого, в пятилетнем возрасте полицейский посадил его за решётку на несколько минут, чтобы проучить за плохое поведение. С тех пор Хичкок всю жизнь будет чуть ли не панически бояться стражей закона.

Путь Альфреда к режиссёрскому креслу был долгим и нелёгким: получив инженерное образование, он устроился техником в телеграфную компанию. Одновременно с этим Хичкок изучал живопись, экономику и политологию в вечерней школе. После кадетства во времена Первой Мировой он стал писать рассказы и рисовать эскизы для рекламы, уже тогда заинтересовавшись кино и желая работать в киноиндустрии. Вскоре его мечта осуществилась: его взяли рисовать титры к немым фильмам. При этом он нередко участвовал в редактировании сценария или помогал с дизайном локаций.

С 1923 года он работает над рядом картин Грэхема Каттса в качестве ассистента режиссёра, в процессе чего знакомится с монтажёркой некоторых из них, Альмой Ревилль — его будущей женой.

Наконец, в 1925 году Хичкоку дают выступить в роли режиссёра немого фильма «Сад наслаждений».

Немое кино

Из всех шести героев цикла Хичкок — самый возрастной, он родился ещё в XIX веке. Так что, хоть он и очень поздно проник в индустрию кино, ему удалось поработать над немыми фильмами. Наиболее удачными из его немых работ, как правило, считаются «Жилец» (1927), задавший координаты будущего творчества Хичкока и «Шантаж» (1929), выпущенный также в звуковом формате. Не менее интересна история с фильмом «Горный орёл», созданным Хичкоком в 1927 г. и с тех пор безвозвратно утерянным — его называют «Святым Граалем историков кино».

Известно, что впоследствии Альфред скучал по эпохе немого кино с его подходом к кинопроизводству и пониманием кинематографа в целом. Это неудивительно: именно на съёмках немых картин он получал свой первый, бесценный опыт, приобщался к режиссёрскому ремеслу.

Технические ограничения заставляли кинематографистов того времени взаимодействовать со зрителем исключительно визуальными средствами. Использовать обыкновенный диалог между героями, чтобы донести свою мысль было очень рискованным занятием – зритель запросто мог заскучать, читая титры один за другим. Картинка должна была постоянно удивлять, захватывать. Более того, в поздних немых фильмах каждый титр с текстом старались сделать уникальным и обыграть его оформление художественно.

Говоря о преподавании кино в университетах, Хичкок открыто заявлял, что студенты должны как изучать, так и снимать немые фильмы, потому что «лучшей формы обучения и придумать нельзя».

Английский период

В Англии Хичкок окончательно сфокусировался на триллерах и добился в этом направлении немалых успехов. Более того, именно здесь к жанру относились серьёзно, в отличие от США, где триллер считали вторичным.

Внедрив звук в свои фильмы, он тут же начал использовать его в художественных целях: в звуковой версии «Шантажа» главная героиня, совершившая убийство, слушает рассказ другой женщины, и постепенно слово “knife” («нож») становится единственным, что она слышит.

Наиболее запомнились публике такие фильмы, как «Человек, который слишком много знал» и «39 ступеней» (Фильм, который очень ценил и сам автор, так как именно при его создании, по словам Хичкока, он стал отходить от достоверности в сценарии и свободнее обращаться с монтажом).

Подход к работе

Прежде чем переходить к Голливудским фильмам мастера, стоит подробнее рассмотреть особенности его подхода к созданию кинолент.

Запутанный сюжет

Большинство сценариев к картинам Альфреда основано на художественных романах. Как правило, повествование изобилует событиями, а развязка каждой интриги оказывается максимально неожиданной, порой сводя зрителя с толку (Однажды на съёмках «К Северу через Северо-Запад» Кэри Грант, исполнитель главной роли, сказал Хичкоку «Что за дикий сценарий! Мы уже отсняли треть картины, а я никак не соображу, что к чему»).

Специфический монтаж и операторская работа

Хичкок предпочитал монтировать свои фильмы сам, а когда прибегал к услугам монтажёров, те не могли добиться задуманного им ритма, и ему вновь приходилось делать всё самому. Долгие, размеренные планы чередуются с резкой сменой кадров. Такой темп часто помогает подчеркнуть ощущение саспенса.

Используя камеру, режиссёр не чурался снимать с довольно странных и непривычных для зрителя ракурсов, добиваясь правильного расположения всех деталей в кадре. Помимо этого, часто камера имитировала взгляд человека, помогая вовлечь зрителя в происходящее.

Тщательно воссозданный визуальный ряд

Как ни парадоксально, но Хичкок, всячески презирая реализм в повествовании и то и дело манипулируя пространством и временем в кадре, а также делая монтажные склейки нарочито заметными зрителю, очень скрупулёзно относился к созданию декораций, добиваясь ощущения реальности и органичности. Вот, как он это описывал:

«Я всегда чрезвычайно озабочен досконально точным воспроизведением материальной среды. Если нет возможности снимать на натуре, мы делаем множество рабочих фотографий, по которым воспроизводится предметный фон».

Американский период

Стоит отметить, что сам Альфред не стремился в Голливуд, и попал туда лишь когда его пригласил продюсер Дэвид Селзник. Первый же его фильм, сделанный в США – «Ребекка» (1940) – увенчался серьёзным финансовым успехом. С тех пор Хичкок регулярно снимал свои фирменные триллеры, зарабатывая известность у публики и доверие у продюсеров.

Работая в Америке, Хичкок тем не менее ощущает связь со своей родиной, судьба которой оказывается под угрозой во время Второй Мировой Войны. Будучи непригодным к службе в армии, он желает по возможности помочь победе, и в 1944 году снимает два короткометражных фильма по заказу Министерства информации Великобритании.

Спустя несколько лет съёмки коммерческих картин, сделанных по правилам, которые Хичкок сформулировал для себя ещё в Британии, ему это наскучило и он постепенно начал экспериментировать с формой своих фильмов. Первым серьёзным экспериментом стал фильм «Верёвка» (1948). Это был уникальный в своём роде опыт — полный отказ от монтажа, насколько это было возможно (каждые десять минут плёнку приходилось менять, но так, чтобы это было незаметно).

Наконец, творчество Хичкока вступило в свой апогей: в течение нескольких лет вышел ряд знаковых картин: триллеры «Окно во двор» и «Головокружение», а затем и ставшие классическими хорроры «Психо» и «Птицы». Помимо них Хичкоком было снято огромное множество других достойных кинолент (чего только стоит сцена с самолётом из «К Северу через Северо-Запад»), но упомянуть каждую здесь не удастся.

«Окно во двор», 1954

Замысел «Окна во двор» — явная метафора кинематографа. Главный герой — фотограф по имени Джерри — наблюдает за историями других людей с безопасного расстояния, иногда даже используя оптику. Это роднит взгляд зрителя со взглядом Джерри. Одновременно с тем, как нарастает напряжение (этот самый «саспенс», «предчувствие неприятностей», которым обладает медсестра, ухаживающая за Джерри), два мира становятся всё ближе, пока наконец не пересекаются в кульминации. Такая задумка позволила поместить всё действие фильма в одну локацию (благодаря трюку со сломанной ногой Джерри).

«Головокружение», 1958

«Головокружение» — кино, прекрасное во всём. Снятый в далёком 1958 году и до сих пор нарекаемый критиками одним из лучших американских фильмов, он умудряется держать зрителя в напряжении от начала и до конца, вызывая ощущение недосказанности и тайны по ходу повествования.

Тон задаёт психоделическое интро и «чеховское ружьё», заботливо повешенное на стену ещё в самом начале: главный герой, полицейский в отставке, боится высоты. Об этом нам сообщает сцена из его полицейских будней, когда он чуть было не упал с крыши (что характерно, момент, где один из главных героев висит на опасной высоте, ухватившись за уступ, встречается во многих фильмах Альфреда).

Когда герой смотрит вниз, картинка искажается с помощью эффекта «dolly zoom» («транстрав»), заставляя нас испугаться вместе с персонажем. «Головокружение» — первый фильм, использующий этот операторский приём, ныне применяемый повсеместно (например, его удачно применяли в «Челюстях» Спилберга и «Славных парнях» Скорсезе). Достигается эффект путём приближения камеры и одновременного уменьшения фокусного расстояния, или наоборот.

С художественной точки зрения такая съёмка помогает вызвать дискомфорт, напряжение у зрителя.

Сюжет картины представляет собой сложную детективную историю, настолько разнообразную, что между собой переплетаются темы двойничества, любви и идеализации любимого человека, дружбы и предательства.

Парадоксально, но «Головокружение» не снискало успеха у зрителей, если сравнивать его показатели с другими работами Хичкока (большинство его картин имели бюджет в 1-1,5 миллиона долларов и собирали в прокате в четыре-пять раз больше).

«Психо» («Психоз»/ «Психопат»), 1960

«Психо» — это тот случай, когда контекст едва ли не важнее самой картины. Сперва создавая, а затем продвигая свой шедевр массам, Хичкок совершил ряд гениальных манёвров, благодаря которым фильм стал для зрителей незабываемым опытом.

Во-первых, свою лепту внёс подбор актёров. Такие имена, как Энтони Перкинс и Джанет Ли, возможно, незнакомы современному зрителю, зато вызывали вполне конкретные ассоциации у людей той эпохи. По большей части оба снимались в более «стерильных» картинах. Энтони был известен среди молодёжи из-за главной роли в романтическом фильме «Любовь под вязами», а Джанет играла красивых девушек в мюзиклах. Зрители, конечно, понимали, что картина пощекочет им нервы, но в ожидаемом всеми хэппи-энде сомнений не было.

Во-вторых, трейлер «Психо» окончательно ввёл зрителей в заблуждение: вместо фрагментов картины он представлял собой экскурсию по декорациям фильма, которую проводит лично Хичкок, попутно описывая словами наиболее будоражащие сцены.

Наконец, Хичкок лично скупил весь тираж романа, на котором основывается сюжет фильма, дабы ничто не смогло разрушить интригу и зритель оставался в неведении до последнего (уникальный в своём роде пример защиты от спойлеров).

Но вся буффонада, происходившая вокруг фильма, была лишь подготовкой к тому, что миллионы людей увидели на экране.

Стоит остановиться на структуре фильма, которая стала по-настоящему революционной для своего времени (осторожно, спойлеры!).

В непринуждённой открывающей сцене зрителю открыто намекают на сексуальный аспект отношений между героями (режиссёр даже хотел показать в кадре обнажённую грудь, но ему не позволили). Затем главная героиня оказывается воровкой — неслыханная дерзость, ведь считалось, что протагонист не может быть преступником, иначе зритель не сможет себя с ним ассоциировать (такого принципа ранее придерживался и сам Хичкок, снимая фильмы о несправедливо обвиняемых).

Сцена в душе

Многие критики увидели в этой сцене использование наработок первопроходцев кинематографа — Сергея Эйзенштейна и Льва Кулешова, сформировавших понятие о монтаже.

Вот, что рассказывал об этой, вероятно, самой технически сложной сцене в своей карьере сам Хичкок:

«Семь дней мы снимали эту сцену, 70 планов с разных точек было разработано для 45 секунд экранного времени. Для съёмок мы подготовили модель торса…Мы показали только кисти рук мисс Ли, её плечи и голову. Всё остальное принадлежало дублёрше».

Фильмы Хичкока, в особенности «Психо», могли бы быть ещё гораздо более откровенными и шокирующими, но кинематографисты в Голливуде были связаны по рукам и ногам «Кодексом Хейса» — документом, который регламентировал, что можно показывать на экране, а что нельзя, на протяжении десятилетий, пока не был отменён в 1967 г.

Фильмы Хичкока, в особенности «Психо», могли бы быть ещё гораздо более откровенными и шокирующими, но кинематографисты в Голливуде были связаны по рукам и ногам «Кодексом Хейса» — документом, который регламентировал, что можно показывать на экране, а что нельзя, на протяжении десятилетий, пока не был отменён в 1967 г.

«Птицы», 1963

«Птицы» — уникальный для режиссёра случай, когда ощущение напряженного ожидания выходит за пределы отведённого ему хронометража. Загадка остаётся неразгаданной, а последняя сцена никак не подводит зрителя к какому-либо конкретному ответу на неё. Отказаться от сцены, аналогичной исповеди Мадлен в «Головокружении» или отчёту полицейского в «Психо», где всё тайное становится явным и, на всякий случай, проговаривается вслух — непозволительная доселе роскошь не только для Хичкока, но и для Голливуда в целом.

Загадка фильма — аномальное поведение птиц, начавших ни с того ни с сего собираться в огромные стаи и нападать на людей, устраивая беспорядки. Обезумевшие птицы проливают немало крови и даже убивают несчастных, оказавшихся рядом. Что странно, нападают они волнами, периодически улетая восвояси на некоторое время. Всем остальным птицам на свете противопоставляется пара неразлучников, сидящих в клетке и купленных в подарок дочери героя. Они единственные не проявляют никаких признаков агрессии. Поскольку фильм не даёт буквального объяснения происходящего, зрители были вынуждены придумывать собственные, но уже отнюдь не буквальные, объяснения, анализируя картину с разных точек зрения.

Самая естественная и напрашивающаяся сразу трактовка — эсхатологическая. На неё прямо намекает посетитель кафе, цитирующий апокалипсис. Таким образом, в нападениях виноват не кто-либо конкретный, но всё человечество в целом. Судя по всему, именно этот смысл вкладывал в вызванные птицами разрушения и хаос сам автор.

Происходящее рассматривали и с позиций психоанализа. Так, философ и психоаналитик Славой Жижек увидел в фильме намёк на нездоровые, инцестуозные отношения сына и авторитарной матери, отсылающие к мифу об Эдипе. По мнению Жижека, именно это психическое расстройство матери героя материализуется в налётах птиц.

Весьма реалистичная для своего времени сцена нападения птиц на школу

Угасание

После относительного неуспеха «Птиц» и «Марни» (1964) Альфред снял ещё несколько фильмов, уже не настолько успешных. На закате своей карьеры он написал своему другу Франсуа Трюффо, о котором будет сказано ниже, письмо, отражающее его положение в тот момент:

«…Я сейчас в полном отчаянии. Вы свободны делать то, что пожелаете. Я же, напротив, должен делать то, что от меня ждут, то есть триллер, фильм с саспенсом, и мне тяжело это даётся».

Рамки, в которые загнала мастера киноиндустрия, теперь оказались для него слишком тесны.

Проблематика

Сквозь всё творчество мастера прослеживается ряд лейтмотивов — тем и ситуаций, к которым он возвращается раз за разом. Самый буквальный и заметный — ситуация, когда человека обвиняют в преступлении, которого он не совершал. Как уже упоминалось выше, на правоохранительную систему режиссёр смотрит, испытывая необъяснимый, кафкианский страх. Беспомощность «маленького человека» перед полицией и судом находит отражение в десятках фильмов Альфреда.

Не менее излюбленным мотивом служит эдиповский конфликт между строгой матерью и привязанным к ней сыном, воплощающий себя не только в упомянутых «Птицах», но также в «Психо» и в сценарии так и не снятого «Исступления» (Потом он снимет одноимённый фильм по совершенно другому сценарию).

Пристрастие к камео

Ещё в Британии Альфред завёл традицию появляться в кадре собственного фильма на пару секунд (по его словам, тогда он просто стремился «заполнить кадр»). Вскоре подобные камео стали узнаваемой чертой его работ. Зная об этом, Хичкок в более поздних картинах норовил показаться как можно раньше и сделать это достаточно явно, чтобы зрители не выискивали его на протяжении всего хронометража, а были более сконцентрированы на разворачивающихся событиях.

Признание

Творчество Хичкока, как это часто бывает (и в этом мы не раз убедимся на протяжении следующих статей), далеко не сразу было признано по достоинству. На родине, как и в США, его считали обычным коммерческим режиссёром, снимающим один за другим похожие друг на друга фильмы. Европейская критика то и дело обвиняла Хичкока в отсутствии реализма в сюжете и глубины в характерах персонажей. И то, и другое признавал и сам мастер: первое его ничуть не смущало, так как он всегда был противником реалистического подхода к истории, второй недостаток он объяснял законами и рамками жанра, и в позднем творчестве пытался с этим бороться, прорабатывая образы героев.

Всё изменилось, когда картины Хичкока посмотрел один из главных режиссёров «французской новой волны» (направления во французском кинематографе, одной из черт которого был «авторский» подход к созданию кино, то бишь полный контроль режиссёра над кинопроизводством. Подробнее о «волнах» будет сказано в следующих статьях) Франсуа Трюффо. Европейский режиссёр был в восторге от работ своего коллеги и решил взять у него большое интервью. Получившийся материал скорее напоминал диалог двух деятелей кино о своём искусстве и ремесле, и был выпущен в виде книги «Хичкок-Трюффо», которая по сей день является одним из самых популярных текстов о режиссуре и кино в целом.

Франсуа называл Хичкока французским словом “auteur” («автор»), обозначающим в его кругах человека, который режиссирует и «пишет» фильм самостоятельно.

Вот, что думал о нём Трюффо:

«Хичкок не только расширял границы жизни — он расширял границы кино».

Источник

Альфред Хичкок: как начать смотреть его фильмы

Как-то Франсуа Трюффо угодил в пруд, и вскоре Хичкок стал культовым режиссером. В новом выпуске кинорубрики рассказываем о том, как «Психо» изменил представления о кинематографе, а также историю триллера и саспенса

«Господа, я вспоминаю о вас каждый раз, когда вижу кубики льда в стакане виски» — так Альфред Хичкок начинал разговор с кинорежиссерами Франсуа Трюффо и Клодом Шабролем, создателями французской «новой волны». Он любил рассказывать историю, произошедшую в 1955 году, когда Трюффо и Шаброль еще не снимали кино, а писали о нем. Они пришли в съемочный павильон, чтобы взять у Хичкока интервью, и были настолько ошеломлены происходящим на площадке, что угодили в студийный пруд. Водоем был покрыт тонкой коркой льда, молодые кинокритики проломили ее, оказались в воде, долго не могли выбраться на поверхность, переполо­шили всю студию и запомнились Хичкоку крайней впечатлительностью.

В середине 1950-х Хичкок еще не был культовым режиссером: его считали постановщиком средней руки, одним из многочисленных создателей криминальных фильмов и не причисляли к классикам. Как раз Трюффо, Шаброль, Годар, влюбленные в фильмы Хичкока, создали его культ, суще­ствующий до сих пор. Они возвели его в ранг автора — в значении, которое в те же годы сами разработали в теории авторского кино, провоз­гласившей создателем фильма не продюсера, а режиссера.

Хичкок действительно был автором. Вместе с Фрицем Лангом и Анри-Жоржем Клузо он сконструировал новый киножанр — триллер, — сделал психоанализ Зигмунда Фрейда видимым элементом сюжета в развлека­тельном кино и превратил в важнейший инструмент масскульта. Хичкок научил кинематографистов всего мира пугать зрителей не только мис­тическими персонажами, но и обыденными предметами — телефоном («В случае убийства набирайте „М“»), полупрозрачной занавеской в ванной комнате («Психо»), сундуком («Веревка»), инициалом, вышитым на подушке («Ребекка»). И каждым кадром, каждой мизансценой, каждой монтажной склейкой доказывал, что кино — это не только сюжет. Кино — это в первую очередь магия взаимодействия человека в зрительном зале и тени на белом полотне экрана. Хичкок сумел подчинить себе эту магию.

Именно поэтому в 1962 году Трюффо, к тому моменту уже снявший фильмы «Четыреста ударов» и «Жюль и Джим», напросился к нему в гости и записал 52-часовое интервью — уже не как критик, а как коллега-режиссер. В ре­зультате этих бесед появилась книга «Кинематограф по Хичкоку», в которой два постановщика размышляют о природе кино. Это идеальный путеводи­тель по творчеству Хичкока: разговор о фильмах идет в хронологическом порядке. Можно устроить полную ретроспективу, чередуя просмотр и чте­ние. Но если вы еще не смотрели Хичкока, вот более короткий маршрут.

С чего начать

С его главной картины — «Психо» (1960). Хичкок был так увлечен этим проектом, что после отказа студии его финансировать снял фильм на соб­ственные деньги. В режиссерской заявке руководству Paramount не понра­вилось решительно ничего: слишком революционно, провокационно и амо­рально, особенно переодевание юноши в женскую одежду и подглядывание за обнаженной девушкой.

Знаменитая сцена убийства в душе стала учебником монтажа: она длится всего 45 секунд, при этом снималась неделю, в ней 77 монтажных склеек. Саундтрек разбирается во всех киношколах мира: композитор Бернард Херрманн — пол­ноценный соавтор Хичкока. Его знаменитый скрипичный ансамбль помогает подключить зрителя к убийце и его действиям. Символика цвета — притом что фильм черно-белый — тоже стала хрестоматийной: перед тем как уехать с укра­денными деньгами, героиня переодевается, меняет белое нижнее белье и белую сумочку на черное белье и черную сумочку. Даже очень внима­тельный зритель вряд ли обратит внимание на эти детали, но Хичкок управ­ляет не толь­ко сознанием, но и коллективным бессознательным.

С помощью не столько истории, сколько киноязыка — ракурсов, длительности кадра, движения камеры, света, цвета — режиссер полностью завладевает глу­бинными пластами психики зрителя, залезает в его голову, заставляет мыслить и действовать как преступник, а затем ужасаться тому, в чем неосознанно при­нимал участие, когда смотрел этот жуткий «сон наяву».

Что смотреть дальше

У Хичкока репутация непревзойденного мастера ужасов, но на деле он работал на стыке нескольких жанров. Например, лихо сочетал триллер с черной коме­дией, как в фильме «Неприятности с Гарри» (1955), который можно посмо­треть на контрасте с пугающим «Психо». Фильм рассказывает о «приклю­че­ни­ях» обнаруженного в лесу трупа, который то выкапывают, то снова прячут в земле. Путешествие по хичкоковской комедиографии можно продолжить картиной британского периода Хичкок родился в 1899 году в пригороде Лондона Лейтонстоуне (сейчас часть Боль­шого Лондона) и свои первые 28 фильмов (из 61) снял в Англии. В 1939 году он пере­ехал в США и начал работать в Голливуде, хотя периодически возвращался в Велико­британию. Незадолго до его смерти королева Елизавета II посвятила Хичкока в рыцари. «Леди исчезает» (1938), в которой Хичкок соединяет элементы комедии и детектива: при выезде из гостиницы на голову молодой туристке сваливается горшок с цветком, до станции ей помогает добраться пожилая гувернантка мисс Фрой, садится вместе с ней на поезд и бесследно исчезает. Все вокруг уверяют, что мисс Фрой никогда не существо­вало, все дело в горшке и ударе по голове. Но героиня не верит этому и начи­нает собственное расследование. Фильм был настолько успешным в Англии, что американский продюсер Дэвид Селзник пригласил Хичкока в Голливуд. Правда, в те времена у Хичкока была репутация создателя не криминальных фильмов с элементами комедии, а мелодрам, поэтому его первым голливуд­ским проектом становится эффектная мелодрама «Ребекка» (1940) с Джоан Фонтейн и Лоуренсом Оливье, трогательная и пугающая одновременно.

После «Ребекки» можно познакомиться с двумя нуарными мелодрамами, главные роли в которых сыграла Ингрид Бергман, — «Дурная слава» (1946) и «Завороженный» (1945; партнерами актрисы стали Михаил Чехов и Грегори Пек). И, наконец, завершить изучение жанровых экспериментов Хичкока мож­но шпионским боевиком «На север через северо-запад» (1959), в котором за три года до выхода первого фильма о Джеймсе Бонде появляются все клю­чевые элементы бондианы: эффектные локации, хитроумная интрига, элегант­ный герой и экстравагантный злодей. Именно в этом фильме Хичкок, по его собственным словам, использовал лучший из своих макгаффинов Изобретение этого термина приписывают Хичкоку, но на самом деле его впервые использовал британский сценарист Энгус МакФейл, с которым режиссер работал над фильмами «Завороженный» и «Не тот чело­век». В интервью Трюффо Хичкок разъясняет, откуда взялось столь странное слово: «Это, по всей вероятности, шотланд­ское имя из одного анекдота. В поезде едут два человека. Один спрашивает: „Что это там на багажной полке?“ Второй отвечает: „О, это МакГаффин“. — „А что такое МакГаффин?“ — „Ну как же, это приспособление для ловли львов в Горной Шотландии“. — „Но ведь в Горной Шотландии не водятся львы“. — „Ну, значит, и МакГаффина никакого нет!“ Так что видите, МакГаффин — это, в сущности, ничто».
Ф. Трюффо. Кинематограф по Хичкоку. М., 1996. — пред­метов, которые запускают интригу, но сами по себе не имеют значения. Здесь это чистая абстракция — некая правительственная тайна, причем ее суть не раскрывается. И именно в этом фильме Хичкок смело экспериментирует с фрейдистской символикой: после того как персонажи Кэри Гранта и Евы Мари Сейнт оказываются на одной полке в купе поезда, состав входит в тун­нель. Сам режиссер называл эту склейку самой дерзкой в своей карьере.

После ленты «На север через северо-запад» стоит вернуться к классическим хичкоковским триллерам. Их можно условно разделить на три группы.

Кадр из фильма «Веревка». 1948 год © Warner Bros. Pictures

Первая — «квартирные» фильмы, действие которых происходит в замкнутом пространстве. В «Веревке» (1948) Хичкок делает зрителя свидетелем преступ­ления в нью-йоркском небоскребе: двое молодых людей, приверженцев ницше­анства, решают на практике проверить теорию о сверхчеловеке, нарушить за­по­ведь «Не убий» и доказать тем самым собственную исключи­тельность. Они душат своего одноклассника, прячут его тело в огромном сундуке, а сундук ставят на самое видное место, чтобы использовать как стол для закусок, ведь скоро в эту квартиру придут друзья и родственники убитого.

Кадр из фильма «Окно во двор». 1954 год © Paramount Pictures

Действие «Окна во двор» (1954) тоже происходит в нью-йоркской квартире, но теперь главный герой — не преступник, а разоблачитель. Любопытный фото­граф (Джеймс Стюарт), из-за травмы ноги временно прикованный к крес­лу, от скуки начинает наблюдать за тем, что происходит в окнах напротив, и обнаруживает загадочное исчезновение жены соседа — всё говорит о том, что произошло убийство. Вместе с героем-вуайеристом зритель подгля­дывает за чу­жой жизнью — остроумный комментарий Хичкока о природе кинематог­рафа и того особого удовольствия, которое мы получаем, когда совершенно законно (ведь куплен билет!) подсматриваем за тем, что делают персонажи на экране.

Кадр из фильма «В случае убийства набирайте „М“». 1954 год © Warner Bros. Pictures

В роли невесты героя фильма «Окно во двор» снялась Грейс Келли. Она же исполнила главную роль в картине «В случае убийства набирайте „М“», со­зданной в том же 1954-м. На этот раз действие разворачивается не в нью-йорк­ских, а в лондонских апартаментах, Келли играет не бойкую манекенщицу, а типичную хичкоковскую «ледяную блондинку», пассивную и беспомощную жертву преступления.

Источник