Горизонтальный театр что это такое
Как театр влияет на погоду
Сухой и солнечный ноябрь в Москве, возможно, связан с фестивалем Нового европейского театра (NET), показавшего на открытии швейцарский «Проект необычных погодных явлений». Он основан на книге американского физика Уильяма Р. Корлисса, который всю жизнь интересовался научно подтвержденными аномалиями самого разного рода – от биологических до метеорологических, вроде обратного дождя или наступающих в неправильном порядке времен года. Ничего такого на малой сцене Театра наций не показали, но, если современный театр работает в контексте, хочется признать его влияние и на московскую погоду, не по сезону приятную.
Горизонтальный театр – что это
В этом году off-программа фестиваля NET впервые пройдет в Санкт-Петербурге и будет посвящена феномену «горизонтального театра» или «театра социальных изменений». По словам автора идеи, режиссера Бориса Павловича, этика в большей степени, чем эстетика, роднит эти работы, которые выходят за пределы художественного произведения, вторгаются в реальные жизненные ситуации, имеют отношение к инклюзии и антропологии.
Хотя маленькие странности в спектакле, разумеется, были – например, совмещение струнных и духовых в одном инструменте: представьте себе скрипку, к которой приделана труба. На трубоскрипках (или скрипкотрубах) играли «погодные мужчины» и «погодные женщины», а одна «погодная женщина» пела. Она вышла на сцену в рыцарских латах и шлеме, что было совершенно логично. Потому что одна из собранных Корлиссом удивительных историй описывала рыцаря, выжившего после удара молнии, но впавшего в кому не то на 20, не то на 200 лет, что для спектакля, в общем, не принципиально. Режиссер Том Луц не привязывался к аномальной конкретике, а создавал атмосферу, вероятно, рассудив, что это понятие объединяет театральное искусство с метеорологией.
В «Проекте необычных погодных явлений» есть внешнее сходство с идущим в московском электротеатре «Станиславский» спектаклем Хайнера Гёббельса «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой»: и там и тут в основе тексты ученых, а действие подчинено музыкальной партитуре. Но если Гёббельса занимает визуализация (или театрализация) процесса мышления, то Луц пытается создать иллюзию спонтанности, «метеорологической симфонии», выходящей из-под контроля исполнителей: во всяком случае, аннотация обещает, что в какой-то момент симфония начнет жить собственной жизнью. На деле все свелось к обаятельным и простодушным сценическим эффектам, которыми сопровождался необычный концерт: расставленные по площадке катушечные магнитофоны не только воспроизводили звуки, но и удерживали в динамическом равновесии несколько привязанных к ним за пленку воздушных шаров, а дымовая машина заполняла туманом сначала сцену, а потом и зрительный зал.
Электротеатр «Станиславский» показал 62 способа подпереть голову рукой
Но «Проект необычных погодных явлений» напомнил еще и о том, что фестиваль Нового европейского театра – сам по себе аномалия в российском театральном климате, день ото дня все более суровом. На фоне сегодняшних ура-консервативных тенденций в культурной политике родившийся в свободные 90-е NET выглядит чем-то вроде обратного дождя.
Девятнадцатую годовщину фестиваль встретил без государственной поддержки – и слава богу: события последних месяцев показывают, что независимость остается последней страховкой от спектакля под названием «Хищение бюджетных средств». Открытие NET как раз совпало с экстренным заседанием в Союзе театральных деятелей (СТД), по итогам которого председатель союза Александр Калягин выступил с заявлением о необходимости пересмотра законов, регулирующих отношения государства с творческими коллективами. Потому что собравшимся в СТД руководителям московских театров (среди них Алексей Бородин, Олег Табаков, Кама Гинкас, Марк Захаров) очевидно: распухающее дело «Седьмой студии» Кирилла Серебренникова относится уже к разряду не аномалий, а полномасштабных катастроф, грозящих уничтожить все живое на российской сцене.
|Лекция Бориса Павловича «Теория и практика горизонтального театра»|
В рамках режиссерской лаборатории «После революции (драматургия и проза 1920-1930-х)»
Несколько лет назад в российское театральное сообщество просочилось словосочетание, которое теперь у всех на слуху, но всё так же слух режет — социальный театр. В отличие от документального театра, которым созрел обзавестись едва ли не каждый театр России, социальные проекты пока в диковинку. Возможно, секрет в англоязычном определении этого явления — theatre for social change. Театр не спешит выходить на опасную территорию прямого взаимодействия с окружающей реальностью. Но именно горизонтальные структуры — то есть лишенные иерархического подчинения цепочки связей между людьми, между сообществами, между целыми дисциплинами и культурами — являются базисом общества завтрашнего дня. О том, как рождаются первые опыты горизонтальных проектов в сугубо «вертикальной» российской реальности, расскажет режиссёр и педагог Борис Павлович.
Борис Павлович окончил СПбГАТИ в 2004 году, курс Г. Тростянецкого. Ставил спектакли в театрах Москвы, Санкт-Петербурга, Таллинна, Саратова, Хабаровска, Шарыпово, Алматы, Омска, Новосибирска. С 2006 по 2013 год был художественным руководителем «Театра на Спасской» (Киров). С 2013 по 2016 год руководил отделом социально-просветительских программ БДТ имени Г. А. Товстоногова. Автор идеи и ведущий преподаватель «Педагогической лаборатории БДТ». Руководитель проекта «Встреча» (БДТ имени Г. А. Товстоногова и Центр «Антон тут рядом»). В настоящий момент — художественный руководитель пространства «Квартира» (Санкт-Петербург, фонд поддержки арт-инноваций «Альма Матер» в партнёрстве с Центром «Антон тут рядом»). Неоднократно номинировался на национальную премию «Золотая маска»: 2009 — «Толстая тетрадь», Театр на Спасской, 2010 — «Видимая сторона жизни», Театр на Спасской, 2016 — «Язык птиц», БДТ им. Г. А. Товстоногова, 2018 — «Жизнь», Омский академический театр драмы. Лауреат премии «Новосибирский транзит» за лучшую режиссуру — 2014«Анна Каренина», Хабаровский ТЮЗ. Лауреат премии «Прорыв» — 2017 год, специальный премия жюри за спектакль «Язык птиц» и премия молодёжного жюри.
Как разобраться в современном театре не выходя из дома
Прямо сейчас театры со всего мира делятся записями спектаклей в онлайне — из-за карантина они не могут работать в обычном режиме. Ситуация уникальная: вы можете составить у себя в голове полную карту современного театра, не выезжая из города и даже не выходя из дома. Колумнист Enter Антон Хитров предлагает план: на каждое направление — по спектаклю.
Помните:
Драматический театр
Ровно то, что вы представляете при слове «театр»: история, разыгранная в лицах. Главные ингредиенты драматического театра — актер и текст. Этим драма отличается от оперы, балета, пантомимы, театра кукол и тех относительно новых направлений, которые называют зонтичным термином «постдрама». У драматического спектакля всегда есть литературная основа: пьеса, рассказ, роман, поэма — или хотя бы примерный сценарий, если артисты собираются импровизировать, как в итальянской комедии масок.
«К. И. из «Преступления»» — легендарный моноспектакль Оксаны Мысиной в режиссуре Камы Гинкаса, который не сходит со сцены уже четверть века и по-прежнему смотрится современным. К. И. — Катерина Ивановна, обнищавшая, но гордая дворянка из «Преступления и наказания». Ссылка на трансляцию появится в соцсетях театра 20 апреля в 19:00.
Постдраматический театр
Это театр, которому неинтересно рассказывать истории. В постдраматическом спектакле нет задачи, чтобы зрители сопереживали персонажам — да и персонажи, в принципе, необязательны. Корни современной постдрамы — в авангардном театре начала прошлого века: именно тогда режиссер объявил себя независимым художником, который не должен обслуживать замысел драматурга. Разница между «классическим» режиссерским театром и постдрамой в том, что последней литература вообще не нужна.
«Пермских богов» Дмитрия Волкострелова в пермском «Театре-Театре» — спектакль-эссе о разнице между городским и деревенским сознанием. Режиссера вдохновила знаменитая коллекция деревянных скульптур из местной галереи, которую собирали по храмам Пермского края. Ссылку на видео опубликуют в соцсетях театра 2 апреля в 17:00 по Москве, она будет работать еще сутки.
Интерпретационный театр
Режиссер работает с общеизвестным произведением — пьесой Чехова, романом Толстого или оперой Чайковского. Зрителей волнует не судьба героев, а новая трактовка знакомого сюжета. По сути, так работала самая древняя форма театра — античная трагедия: греки прекрасно знали, что случится с царем Эдипом или Медеей — Софокл и Еврипид не придумывали этих персонажей, а позаимствовали из мифов. Современный интерпретационный театр появился на рубеже XIX и XX веков — вместе с режиссурой в сегодняшнем смысле слова.
«Лес» Кирилла Серебренникова в МХТ им. Чехова — комедию Островского, безупречно вписанную в декорации брежневской эпохи. Если не смущают английские субтитры, добавьте к нему «Гамлета» Томаса Остермайера в берлинском Schaubühne — красивую, лаконичную и брутальную версию шекспировской пьесы с принцем-антигероем. Запись «Гамлета» будет доступна на сайте театра 1 апреля с 20:30 до 2:00 по московскому времени.
Визуальный театр
Если, пересказывая спектакль, вы вспоминаете сначала о пространстве, свете, видео, костюмах, а уже потом — об актерах и сюжете, скорее всего, это оно. На самом деле визуальная информация важна во всех видах театра, не считая радиоспектакли (театр это или нет — дискуссионный вопрос). Поэтому театр, о котором идет речь, было бы правильнее назвать просто «зрелищным», но неудачный термин уже прижился. Часто визуальный театр требует огромных денег, но некоторые режиссеры делают очень эффектные спектакли из подручных материалов вроде картона и старых тряпок.
«Ворона» Николая Рощина в Александринском театре. Маски, драконы, морские чудовища, фантастические машины — зрелищная режиссура как она есть. Спектакль будут показывать в соцсетях театра 25 и 26 апреля в 19:00.
За горизонт и вглубь
© Маргарита Новоселова. «Разговоры»
Корреспондент ТЕАТРА. – о Фестивале горизонтального театра в Петербурге.
Начиная разговор о первом Фестивале горизонтального театра, не лишним будет определиться в термине «горизонтальность». Вопрос формирования словаря – как способа расширения пространства театра уже не раз ставился в сообществе (вот, например, текст, в котором поднимается эта тема). Горизонтальность определенно не синоним «инклюзии», хотя среди участников спектаклей есть люди с особенностями. И не вариация на тему анархизма, хотя коллективы и проекты, представленные на петербургском смотре, явно существуют в условиях добровольного партнерства и личной ответственности, а не принуждения.
Предположим, что это реакция нового поколения театральных художников на реалии времени, в том числе, и на театр, выстроенный предшественниками и ставший уже неотъемлемой частью этого времени.
Было бы глупостью грести всех участников «горизонтального» фестиваля под одну гребенку, они слишком разные. Однако есть общие черты, которые их объединяют.
Во-первых, это усталость от иерархий, которые в современном российском обществе процветают на всех уровнях, от политического дискурса до культуры повседневности. Зацикленность на «вертикалях» рождает тоску по общности иного рода – неформальной или горизонтальной. Такую общность может дать не только театр, но и театр тоже. Борис Павлович не устает повторять, что театр устал от изобретения и переизобретения языка – пора создавать коммуникации. А лучший способ создания нового способа коммуникации – это организация новой среды, которая бы ее стимулировала. «Квартира», созданная фондом «Альма Матер» в партнерстве с Центром «Антон тут рядом» (творческий руководитель Борис Павлович, продюсер Ника Пархомовская), метапроект «Неприкасаемые» Михаила Патласова, «Театр. На вынос» Алексея Ершова, Упсала-Цирк Ларисы Афанасьевой и команды – все это не просто спектакли или «проекты», а именно что организованная по особым правилам среда, готовая к диалогу с теми, кому этот диалог интересен.
Квартира, наверное, наиболее полно воплощает эту идею. Клубное место, никак специально не обозначенное на карте города, так что найти его – отдельный квест. Как бы просто «квартира неизвестного обэриута» – типичная питерская коммуналка, в которой артелью художников (студенты Э.С. Кочергина во главе с опытной Екатериной Андреевой) создано совершенно особое пространство. Это пространство-коллаж, собранное в основном из даров, редко – из купленных специально вещей, пространство памяти, наполненное историями бывших владельцев. Первые спектакли в Квартире – «Разговоры» и «Недетские разговоры» (как бы детский спектакль) созданы на основе текстов обэриутов – «детских» недетских стихов Введенского и Хармса, а также «Разговоров» Леонида Липавского.
Конечно, участие этих текстов дает параллель с реалиями 1933-1934 года, когда и записывались «трактаты» чинарей. Когда, как и теперь, была потребность отгородиться от большого мира, создавая свой, камерный – мир интеллектуальных игр, поэзии и музыки. В спектакле «Разговоры» создается особая иммерсивная среда, состоящая из множества объектов-маркеров советской эпохи и организованная профессиональными артистами, не артистами, артистами с расстройством аутистического спектра (студенты Центра «Антон тут рядом»).
В отличие от классических образцов иммерсивного театра, тех же «Punchdrunk», среда эта не агрессивна. Действие и вовлечение не являются самоцелью – позиция наблюдателя вполне уважается. Квартира живет своей жизнью, в которой участник сам определяет собственное место – среди тех людей, ситуаций и предметов, которые наиболее интересны и внутренне комфортны для него (причем очень быстро перестаешь понимать, кто тут артист, а кто зритель; часто не очень ясно и то, кто с расстройством аутистического спектра, а кто без, и вообще, какое это имеет здесь значение). В финале все приглашаются к общему столу – выпить чаю и разделить хлеб.
Конечно, в самом общем виде структура спектакля отсылает к Литургии с ее этапами подготовки – проскомидии (одинокого блуждания по комнатам квартиры, адаптации), собственно, службы (чтение текстов) и совместной трапезы. Понимание искусства не как цели, а как средства – как внутреннего процесса, случайности в течение общего быта. Как места праздничной встречи – вот основной пафос «Разговоров», если о таковом вообще можно говорить применительно к этому спектаклю.
По-другому формирует свою горизонтальную среду Михаил Патласов, который снова выступил в своей любимой роли – модератора, организатора событий. В рамках фестиваля прошел двухдневный экшн в цеху завода «Севкабель» – символический проект, обозначивший переход «Неприкасаемых» в статус метапроекта, стремящегося объединить художников, работающих в области театра социальных изменений, причем они тут работали на волонтерских началах.
В полутьме сквота собралась (и постоянно, конечно, перетасовывалась) очень разношерстная компания. В кафе я набрела на бездомного, попивающего кофе, в пустой комнате одной из инсталляций – на народного артиста Петра Семака; позже узнала, что вот тот паренек в бейсболке, – известный медиа-гуру, а эта роскошная дама вообще не понимает, как тут оказалась. По разным уголкам огромного помещения организаторы разместили инсталляции, между которыми летал Михаил Патласов в своем лаборантском комбинезоне, стремясь всем рассказать обо всем. Надо признать, что многие объекты действительно требовали комментария, зато после разъяснений пространство ожило в каждом квадратном сантиметре.
Например, среди инсталляций впечатлила стопка из тысяч листов бумаги – все тексты «Неприкасаемых», не вошедшие в спектакль; или виртуальная выставка Владимира Абиха; или демо-версия science-art проект «Бессмертная HeLA»; незрячая художница, создавшая собственную азбуку – с помощью вязания; и, наконец, фрагменты самого спектакля – уже исторического. Огромную декорацию в виде пустого дома «заселили» бездомные, волонтеры, артисты – все, кто когда-либо участвовал в проекте. Люди рассказывали, как развиваются судьбы их и их героев, как повлияло на них участие в спектакле (бездомный Гена получил документы и устроился работать сантехником в Эрмитаж, а после выступлений детдомовца Яши было возбуждено пять уголовных дел – все по статье 134 УК РФ).
И еще один пример конструирования среды, которая настраивает на диалог, дает стимул к созданию новых коммуникаций, вряд ли возможных в повседневности, продемонстрировал «Театр. На вынос». Режиссеры Алексей Ершов и Максим Карнаухов делают камерные документальные проекты в городской среде. Выхватывая из городского пространства какого-то необычного персонажа (ими в разное время были повар, бездомный и т.д.) ребята помещают его в театральную ситуацию, делая актером небольшого спектакля. Зрители, в свою очередь, оказываются втянуты в ситуацию неопределенности, когда, попав в неизвестное пространство города, они вынуждены «вслепую» ждать развития событий.
В нашем случае пространством для перформанса оказался продуваемый всеми питерскими ветрами переулок Репина, где компания человек из тридцати послушно ждала приезда старенького форда. Форд подползал и из него, орущего почему-то французской попсой, неизменно вылезал Ершов, манерным жестом открывая дверь и приглашая трех желающих присесть. Дальше следы зрителей растворялись, а интрига только нарастала. Уже понятно, что героем этой ироничной истории стал водитель форда, пенсионер-бомбила, старожил Васильевского острова, чьи рассуждения во время движения машины и составляли, собственно, «спектакль». Длительность и характер беседы задавал режиссер, но и мы, зрители, могли при желании выступить медиаторами.
Вторая объединяющая все спектакли «горизонтального» фестиваля черта – их связь с социальным театром.
Как в художественном отношении, так и по способу существования (все проекты созданы при минимальном участии государства). Что касается художественности и социальности, то и Борис Павлович, и Михаил Патласов, и Вера Попова, поставившая «36 драматических ситуаций» с участием людей с аутизмом, и Дмитрий Крестьянкин, работающий со слепыми и слабовидящими, – все они, конечно, так или иначе пользуются методиками социального театра. Однако очевидно и то, что работы их носят печать авторства, что они представляют нечто большее, чем театральный продукт, направленный на решение проблем определенного сообщества. Это работы художественные и участие людей с особенностями в некоторых из них – это не цель, а способ, опять же, поиска новых связей, настройки диалога.
В спектакле «36 драматических ситуаций» эта тема диалога предстает как поистине проблемная, бездонная. Если Борис Павлович не первый год работает с особыми людьми, то для ученицы Женовача Веры Поповой это был первый опыт. Наряду с ребятами из Центра «Антон тут рядом» в спектакле участвовали тьюторы и профессиональные артисты – в основном, из Небольшого драматического театра. Мизансцена – развернутый перед зрительскими рядами стол, вдоль которого лицом к нам сидят все участники. Кто-то сравнил эту картинку с «Тайной вечерей», но это уж слишком. Если строить догадки, то скорее такие «посиделки» напоминают безумное чаепитие из «Алисы в стране чудес». Вот и чашки на столе, и сахарница, и какие-то хлебцы. Каждый из героев – очевидно, в своем «контексте», на своей волне, уловить которую и подхватить – задача не из простых.
Хрупкий мир спектакля держится на самых неожиданных действиях – передаче сахарницы с одного конца стола к другому, совместном похрустывании хлебцами, на ритме передвигания чашек и включения-выключения лампы. И на общей… даже не теме – интонации, ностальгической, в духе Саши Соколова. И тема текстов, собранных драматургом Асей Волошиной, и сама их стилистика, и то особое существование особых людей (преэкспрессивное, как пишут), проявляющееся в манере чтения и повествования – все это вместе создало особое объединяющее поле спектакля, очень интимное.
Самые сложные моменты спектакля – это вопросы. Вопросы одной из студенток Центра Лизы Лукьяновой к миру – вроде бы безобидные, но заставляющие порой краснеть даже опытных актрис; вопросы других участников к Лизе и друг другу. Все в форме импровизации, свободной манере – неуправляемой, в общем, форме, иногда переходящей в дружеский (или уже не дружеский?) троллинг. Собственные, «внутренние», комментарии, какие-то реплики на «птичьем» языке, понятные только членам группы – и то, кажется, не всем. В такие моменты то самое единое «поле» разрушалось и происходящее за столом казалось интересной, но замкнутой на себе игрой. Это «мерцание диалога» и составляло, кажется, главный сюжет спектакля.
И последнее объединяющее качество «горизонтального» театра, тесно связанное с предыдущими двумя – его особая эстетика. Уже не раз говорилось о том, что именно в эстетике своей социальный театр возвращается к античности – ее ритуальности, единому, в отличие от классической эстетики 18 века, пониманию «красоты» и «блага» (сократовская «калокагатия»); идеи соразмерности человека искусству. Это идея, абсолютно противоположная сложившимся позднее концепциям «изящного искусства» и Gesamtkunstwerk как некоего сверхискусства, способного перевернуть реальность.
Если пытаться определить «горизонтальное» искусство как то, что отрывается от сугубо утилитарных задач «социального», но не ставит перед собой художественной сверхзадачи (как делают в наши дни многие режиссеры–демиурги, авторитарные харизматики), – то это будет, наверное, ближе всего к правде.
В этом смысле и описанные выше работы вполне показательны, но хотелось бы отметить еще одну – work-in-progress Бориса Павловича и Дмитрия Крестьянкина с незрячими и слабовидящими «Не зря». Уже в финале работы каждый из участников говорит о том, чего он не может увидеть – «собственных детей», – признается один из зрячих артистов, «своих друзей», – продолжает кто-то, «горизонт» – говорит пожилой мужчина. То есть, он, незрячий от рождения, никогда не видел горизонт. Но – и уже этот этап работы ясно дает мне как зрителю понять, – он видит что-то другое, видит совсем иначе. И я жду в финальном этапе работы ответа на свой вопрос, как жду новых открытий от тех художников, которых, пока что очень аккуратно, но все же хочется назвать новым поколением, поколением 30-летних, и число которых, конечно, не исчерпывается питерскими участниками. От тех, которые понемногу, почти незаметно, своим «горизонтальным» мироощущением расширяют границы театра – да-да, за горизонт.
РЕЖИССЕРСКИЙ СТОЛИК. НОВЫЕ МОЛОДЫЕ
ДМИТРИЙ КРЕСТЬЯНКИН: «ДУМАЮ, ЧТО ГОРИЗОНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР — ЭТО УТОПИЯ»
Дмитрий Крестьянкин в 2017 году окончил режиссерский курс профессора Ю. М. Красовского и с тех пор, кажется, перестал заниматься традиционным театром. Созданный им «Плохой театр» специализируется на актуальной социокультурной повестке, кроме того Крестьянкина можно встретить в спектаклях «Квартиры» Павловича или в качестве педагога-режиссера детских спектаклей. Большинство его проектов можно называть инклюзивными, социальными или горизонтальными, а актеры-профессионалы появляются в них на равных с любителями или детьми. Кажется, что Дмитрий последовательно продолжает опыты Бориса Павловича. Так ли это и почему такой тип театра кажется ему актуальным, мы и попробовали выяснить в этом интервью.
Антон Алексеев Дима, ты уже во многих интервью свою биографию рассказывал: Тула, колледж культуры, актер в местном театре, потом на спор поступил на режиссерский факультет и так далее. Но я хочу спросить немного о другом. Когда я поступал в колледж культуры, родители были страшно против, говорили: «Что за кулек, о чем ты думаешь» и так далее. Как это было у тебя?
Д. Крестьянкин. Пространство «Квартира».
Фото из архива режиссера
Дмитрий Крестьянкин Я в театре родился, как бы пафосно это ни звучало. У меня и мама, и папа играли в народном театре. Я с детства смотрел, как мой папа играет, а потом еще попал в лицей искусств. Меня хотели отдать в одну из элитных тульских гимназий, но я не сдал экзамены и попал в лицей, потому что он был рядом с домом. Лицей искусств — уникальный проект: там помимо обычных предметов изучали все то, что нам в академии преподавали потом: движение, речь, мастерство, историю театра, вокал. Я не понимаю, почему сейчас этого в России почти нет. Мне-то в детстве казалось, что такое везде, и только классе в шестом я осознал, что в школе через дорогу этого нет. А это же гениальная вещь — балетных учат с самого детства, музыкантов тоже, а почему бы актеров нет? В начальной школе это были просто театральные игры, а в старших классах уже рассказывали про режиссеров. Я еще в школе знал, кто такие Мейерхольд, Станиславский, Додин.
Алексеев И потом с каким-то знанием про театр решил поступить в колледж культуры?
Крестьянкин Нет, до колледжа я успел закончить техническое училище.
Алексеев После лицея искусств?!
Крестьянкин Да, я после школы думал, что больше не буду заниматься театром. Я не из тех, кто всю жизнь мечтал быть режиссером. То, что мне дали в лицее, у меня уже было, и я решил попробовать что-то новое. Хотел вообще поступить на историка, сдал ЕГЭ и не успел подать документы, хотя по баллам проходил. В итоге, чтобы маму успокоить, пошел в коммунально-строительный техникум. После лицея искусств это был очень резкий переход. Там такой контингент был — у одного парня на ноге, например, реальное тату свастики. И это вовсе не потому, что он буддист. Там были драки на занятиях, курили дурь на задней парте… Колледж культуры и технарь находились через дорогу, и вот нам преподаватели часто говорили: вы же не хотите, как эти уроды, рожи корежить и плясать! В общем, на втором курсе я уже понял, что так больше не могу и надо уходить. С другой стороны — с детства привычка осталась все доводить до конца. Это, кстати, сейчас часто мешает. Но тогда вышло так, что я ушел учиться в кулек нелегально и начал учебу там, не бросая ПТУ. Колледж был в первую смену, а ПТУ — во вторую. Конечно, в ПТУ не должны были знать об этом — меня бы убили просто. Я даже своему лучшему другу, с которым вместе учились, не мог рассказать. Только когда получил диплом, я ему раскрыл все, потому что боялся, что проболтается. Иногда был на грани провала: директор ПТУ один раз решил сделать концерт совместный, чтобы на 8 марта из колледжа пришли в училище. Я сижу в зрительном зале и вижу, как входят люди из другого мира. Вжался тогда в кресло, как в дурацких фильмах, а когда погасили свет — сбежал. Были очень смешные вещи, о которых тогда было нельзя никому рассказать: я отпрашивался в туалет, перебегал через дорогу, сдавал в колледже зачет и возвращался обратно. В итоге парадокс: технарь я закончил с красным дипломом, а колледж — с синим, там даже тройки есть.
Л. Словицкий (Йозеф), Т. Тарусина (Магда). «Магда».
«Плохой театр». Фото из архива театра
Алексеев Потом ты поступил в театральную академию в Петербурге, и здесь тебя устраивало все, что происходило во время учебы?
Крестьянкин Конечно, нет. У меня было много вопросов. Нам педагоги всегда говорили — делай про что болит, и это правильно. Но потом они же говорят — мы видим, что у тебя это болит, но как-то не совсем верно болит, давай мы немного поправим. В результате выходит что-то, что вроде уже и не болит или болит, но не у тебя. На третьем курсе то, чему меня учили, вступило в конфликт с моим ощущением театра. Первый флер, очарование театральной академией прошло. Я обожаю своих мастеров, но мне хотелось чего-то еще, кроме товстоноговского разбора, а взять это «еще» было неоткуда. Я ходил на спектакли и не мог их понять. Да, я, конечно, был туповат, да и сейчас не очень умен, но все-таки. Критики говорили, что вот это хорошо, а я не понимал. Есть, например, культ личности Льва Абрамовича Додина, и меня с детства учили: Додин — вершина. У меня даже была книжка «100 великих режиссеров», и вот там уже был Додин. Приезжаю я в Петербург, прихожу на спектакли, а они в меня не попадают.
Алексеев Ты сейчас уже сам педагог театрального института, скажи, как исправить те проблемы, о которых ты говоришь?
Крестьянкин Наверное, я стану великим педагогом, когда пойму, как это сделать. Это реально сложнейший вопрос, методический и философский. Сам я пошел преподавать в мастерскую Сергея Дмитриевича Бызгу, хотя была возможность пойти в другие. Я посчитал, что там самый либеральный подход к обучению. При всех жестких вертикалях, который установлены исторически, там есть много свободы каждому человеку. Сергей Дмитриевич любит говорить, что мы растим художников, и в этом смысле совсем нет задачи, чтобы все были одинаковыми, как это часто можно встретить.
Алексеев Насколько тебе помогает современная театральная теория в том, как выстраивать репетиционный и образовательный процесс? Многие твои коллеги-сверстники делают спектакли под впечатлением от той или иной теоретической литературы. Прочитают Лемана или Гёббельса и потом ставят спектакли без актеров, например.
Крестьянкин Я не читал ничего, не представляю, о чем ты говоришь. Понимаю, что это нужно, но не успеваю. Начал читать «Постдраматический театр», но не смог, хоть это и интересно. Я вообще мало очень читаю, я быдло-режиссер. Есть режиссеры, которые говорят — мы практики, нам это вообще не надо, но это странно. Уверен, что надо читать, но я не успеваю. Многие считают, что «Плохой театр» это типа вызов такой, но я вообще-то серьезно плохой режиссер. Не очень умный, мало прочитавший. Сейчас преподаю у студентов и думаю — а какое право вообще имею? Список литературы за второй курс еще не прочитал, а что-то вещаю!
А. Бешлиу, Е. Таран. «Мартышка». «Плохой театр».
Фото из архива театра
Алексеев Как случилось, что ты учился в классической школе, преподаешь в мастерской, после которой актеры тоже попадают в основном в репертуарные драматические театры, а сам много занимаешься инклюзивными проектами, работаешь с детьми и людьми с ограниченными возможностями?
Крестьянкин В конце третьего курса Николай Викторович Песочинский (низкий поклон ему) сказал мне: вот пришло письмо, предлагают заняться театром с незрячими людьми, хочешь? И мы вместе с одногруппником Леоном Словицким начали заниматься. Потом мы попали в проект «Испытай себя» от Гете-института и театра «Зазеркалье». Там познакомился еще с несколькими близкими по духу людьми — Сашей Дунаевой, Элей Петровой, Соней Дымшиц… И это был такой театр, где я видел пользу свою, где запрос был от людей ко мне, а не от меня к театру.
Алексеев Значит, сначала у тебя возникли проекты со слепыми, а потом «Плохой театр» и все остальное?
Крестьянкин Это было почти параллельно. Первые два года мы со слепыми занимались бесплатно, из интереса, а потом уже познакомились с фондом «Про Арте» и с Борисом Павловичем, после чего погрузились в это более серьезно. Познакомились мы еще на «Испытай себя», а потом позвали его к нам на открытый урок. Он пришел и вместе с ним представители фонда «Про Арте», которые намеревались сделать театральный проект с незрячими за счет гранта. У них уже был тогда музыкальный проект — «Музыка для всех», где слепые играли музыку современных композиторов. Они пришли, чтобы предложить новый, а там уже мы, которые что-то делали, плюс Боря. В итоге решили, что мы можем сделать этот проект вместе. Боря, конечно, дал мне много новых мыслей, сместил немного ракурс. Я был — и отчасти остаюсь таким — наивно-сентиментальным, а Боря мыслит все время философскими категориями, и это сильно повлияло на меня.
Алексеев Скажи, а что для тебя значит понятие «горизонтальный театр», любимое у Павловича? Я часто, когда с ним сталкиваюсь, пытаюсь докопаться до сути и каждый раз докапываюсь с новой стороны.
Крестьянкин Я плохой теоретик, мне тяжело сформулировать, но, думаю, горизонталь — это про процесс. Я не знаю, как должно быть, и ты не знаешь, как должно быть, но вместе мы знаем, что хотим что-то делать. Я даю возможность тебе быть, а ты — быть мне. Это зона комфорта, доверия, свободы и безопасности.
Алексеев Как человек изнутри «Разговоров» скажи, там действительно такой горизонтальный театр и это не красивая формулировка? Мне все равно кажется, что Павловичем там все выстроено.
Крестьянкин В «Разговорах» мы сознательно исследуем, можно ли достичь социальной горизонтали, равенства по отношению друг к другу, и горизонтали творческой. Другой вопрос, мне кажется, что мы в итоге не достигли максимума. Думаю, что горизонтальный театр в абсолютном своем значении — это утопия, но стремиться к этому можно. Ведь и «Плохой театр» — тоже утопия. Театр, где зрители не платят и актерам не платят денег, — что это? Зачем?
«Мест нет». Сцена из спектакля. «Плохой театр».
Фото из архива театра
Алексеев А как вообще появился «Плохой театр»?
Крестьянкин Он возник параллельно нашим социальным проектам. В тот момент был такой бум — все открыли свои театры, и все очень серьезно: «Социально-художественный», «Городской», «Новый императорский». Я сижу и думаю: мы же все нищеброды, что они, что мы, а чего тогда обманывать людей? У нас все плохо, мы — «Плохой театр». Правда, есть существенное отличие от всех перечисленных — мы не на базе курса театр сделали. После выпуска было два варианта: либо встроиться в существующую театральную структуру, либо создать свою. Мы с Леоном, Олегом Христолюбским и Бениамином Коцем решили что-то такое сделать. Но в итоге Беня уехал в Москву учиться у Рыжакова, а Олег отправился в Лесосибирск худруком. Мы с Леоном остались вдвоем, и к нам примкнули остальные актеры. Изначально нам был интересен документальный театр. Мы еще с Константином Александровичем Учителем обсуждали разные проекты, и я принес свой — «ЛенDoc», петербургская альтернатива Театру. doc. Учитель сказал, что это плохая идея — то есть ниша вроде бы в Питере не занята, но «ЛенДок» уже слишком брендированное название, да и время такого чистого документального театра прошло, нужно по-иному этим заниматься.
Алексеев А не было мысли объединить тот проект со слепыми, с детьми и «Плохой театр» в единую институцию?
«Не зря». Фото из архива режиссера
Алексеев И у тебя нет никакого ранжира между этими разными занятиями? Что ты считаешь главным своим делом?
Алексеев И так же происходит с разделением социального и художественного? Просто мне, как человеку, который большую часть времени проводит пока в академической среде, тяжело не выставить эту рамку. Я все равно воспринимаю так — здесь соцпроект, и мы к нему относимся как к проекту, а как искусство рассматриваем его с некоторыми оговорками, а тут «Магда» — и это уже театр, к которому применимы искусствоведческие методы. А у тебя все смешалось.
Крестьянкин И это, может быть, даже плохо. А может, и нет. Например, «Одиссею» мы сделали с детьми — это такой наивный спектакль, который где-то давит на жалость даже, чего в других социальных историях мы старались избегать. Но здесь мне показалось это приемлемым, потому что это подростковый подход, будто бы я шестнадцатилетний ставлю спектакль. Там многое придумано детьми, и если бы я пришел как критик или как режиссер со стороны смотреть, то сказал бы: «Ну, это любительский театр» — и был бы прав. Но именно это любительство и круто, потому что, если бы я ставил это как в институте, было бы странно.
«Одиссея 2К19». Сцены из спектакля. Фото В. Аверина © Особый взгляд
Алексеев В чем разница между работой с профессиональным артистом и любителем?
«Одиссея 2К19». Сцены из спектакля. Фото В. Аверина © Особый взгляд
Алексеев Мне здесь хочется немного включить Дудя и спросить про деньги. Насколько я понимаю, в «Квартире» вы не зарабатывали, в «Плохом» — 0, в театральном институте зарплата у молодого педагога тоже можно представить какая, и на что ты живешь?
Крестьянкин «Квартира» спонсируется фондом, более того, основная фишка в том, что это единственный в России проект, где люди с особенностями получают столько же, сколько профессиональные артисты. И в этом, кстати, тоже горизонталь. Плюс есть проекты, которые спонсировались грантами — с незрячими я получал зарплату из такого гранта, с детьми — тоже грант от Президентского фонда. Недавно позвали на инклюзивный проект в Тюмень, и там тоже платили. Плюс постановки за пределами Питера — в прошлом году ставил в маленьком независимом театре в Москве. Бывают такие моменты, как этим летом, когда я нищенствовал практически, а сейчас вроде бы неплохо уже. Это такой несколько подростковый способ существования. И так у всех ребят, кто работает в «Плохом театре», — типа есть основная работа, а тут чисто для кайфа. В этом еще некоторые отголоски народного театра…
Алексеев Как ты считаешь, в сегодняшней ситуации театр имеет право быть аполитичным? Твой театр аполитичный?
Крестьянкин Я считаю, что в широком смысле театр не может быть вне этого. Когда началась история с Серебренниковым, я удивлялся: «А почему нигде не ставят „Процесс“ Кафки?» Мне кажется, что в каждом театре в это время должен был идти «Процесс».
Алексеев А вы почему не поставили?
Крестьянкин Я думал об этом, но для нашего театра это пока слишком массивное произведение. Хотя сейчас это звучит как оправдание. В общем, мне кажется, что театр быть вне политики не может. Закрыться в коконе и эстетствовать сейчас нереально, просто не можешь остаться в стороне. Причем я не говорю про то, на какой именно стороне, но быть вне контекста невозможно.
«Одиссея 2К19». Сцены из спектакля. Фото В. Аверина © Особый взгляд
Алексеев А те социальные проекты, которые ты делаешь с незрячими людьми или с детьми? Они тоже имеют отношение к политике?
Крестьянкин Если говорить про широкий смысл, а не про государственные игры, то мне кажется, что и они связаны безусловно. Допустим в спектакле «Зеркало» есть момент, где девочка читает топ Яндекс-новостей этого дня, и мне кажется, это вполне политичная штука. Причем там всегда новости типа «Саакашвили катался на велосипеде в Турции, упал и сломал руку», «Россия выводит войска оттуда», «Америка вводит войска сюда». И после этого ребенок тебе говорит: «А я сырая картошка» — в противовес всей информации, которая прозвучала. Сейчас мы с ними будем делать «Илиаду», и это будет посвящено очередному юбилею Победы, когда все будут ходить, кричать «Мы можем повторить» и бить в барабан. И на этом фоне мы будем делать чисто антивоенный спектакль.
Алексеев Всем практикам задаю один и тот же вопрос: зачем нужны театроведы, критики театру?
Крестьянкин Если бы ты задал его года четыре назад, то я бы ответил: «Низачем. Люди какие-то, мешающие вечно». Сейчас я думаю, что театроведы — те, кто делает историю. Я могу сделать что угодно, но потомкам останется текст, который напишут критики. Или не останется. Самое страшное ведь, когда критик молчит. Пусть лучше уничтожит меня! Есть мнение, что прошла эпоха легендарных спектаклей. Ты учишься в академии, и тебе говорят — вот у Мейерхольда был гениальный спектакль, было так, так и так. И ты не можешь факт-чек провести никакой. Все, он легенда. Сейчас есть возможность что-то зафиксировать на видео, но и про него легенду создает театровед. Получается, что вы — создатели легенд!
1 Проектом «Не зря» команда постановщиков начала заниматься полтора года назад. Первую версию показали в декабре 2017-го, после чего продолжили работу. И в конце ноября 2018 года представили новую редакцию. В постановке участвуют слабовидящие и незрячие артисты, а также профессиональные актеры без ограничений по здоровью. Индивидуальные истории участников проекта драматург Элина Петрова прихотливо связала с фрагментами «К теории цвета» Гёте. Текст трактата незрячие и слабовидящие артисты произносят, пальцами «читая» книгу, написанную шрифтом Брайля. Дмитрий Крестьянкин — один из артистов и режиссеров проекта.