Что включает в себя жанровый универсализм
Что включает в себя жанровый универсализм
Жанровый универсализм литературного наследия Сумарокова и его эстетические тенденции
Сумароков был принципиальным универсалистом, создателем целого литературного арсенала жанровых моделей: сатира и ода, дидактическая поэма, элегия, песня и басня, баллада, эклога, идиллия, героида (послание), сонет, пародия — практически все жанры классицистической иерархии представлены в его литературном наследии. И даже в сфере творчества, наиболее адекватной его литературной личности — в драматургии — он тоже был универсален, поскольку явился не только первым русским трагиком, но и первым русским комедиографом, тогда как мировая драматургическая традиция более тяготеет к профессиональной специализации драматургов, достаточно четко придерживающихся одного направления — или трагедии, или комедии.
На протяжении XVIII в. моменты подвижки в жанровой системе русской литературы связаны с моментами развития отношений между двумя старшими жанровыми традициями — сатирической и одической. Каждый раз, когда сатирическая и одическая установки оживают в литературе как этико-социальная категория (пафос утверждения и отрицания) или как эстетическая система (пластический вещный и понятийно-идеологический мирообразы), они вступают во взаимодействие, перекрещиваются, обмениваются своими элементами и создают, таким образом, новые литературные явления и жанровые модели.
После того, как вне зависимости друг от друга, но на одной и той же жанровой почве ораторского Слова Кантемир создал сатирическую словесную модель русского мира, а Ломоносов — одическую, для взаимодействия этих моделей стали возможны два варианта. Во-первых, они могли совместиться в пределах одной творческой системы, испытав взаимное влияние, но оставшись самостоятельными. Во-вторых, они могли скреститься в пределах одного произведения. Творчество Сумарокова, ориентированное на создание универсальной жанровой системы во всем диапазоне классицистической иерархии — от низких до высоких жанров, как раз и явилось реализацией первого варианта перекрещивания одической и сатирической установок. Сам факт того, что Сумароков был жанровым универсалом, наложил отпечаток и на высокие, и на низкие жанры в его творчестве, поскольку они оказались рядом в пределах одной индивидуальной творческой системы и впервые начали испытывать взаимное влияние, сохраняя видимость принадлежности к одному — высокому или низкому ряду.
Однако именно в недрах жанровой системы Сумарокова формируется тенденция, которая определяет все дальнейшее протекание русского литературного процесса XVIII в. — тенденция к взаимопроникновению ранее изолированных и чистых жанровых моделей, определяющая во многом национальное своеобразие новой русской литературы. Более всего эта тенденция очевидна в тех жанрах, в которых Сумароков был бесспорным лидером и которые более всего ассоциативны его литературной личности — в жанрах драматургических. Но прежде чем обратиться непосредственно к вопросу о своеобразии драматургии Сумарокова, необходимо сделать несколько предварительных замечаний об эталонных жанровых моделях трагедии и комедии, какими они сложились в европейской литературной традиции.
Что включает в себя жанровый универсализм
История русской литературы XVIII века
Предлагаемый учебник по истории русской литературы XVIII в. ориентирован на программу высшего гуманитарного образования, принятую и используемую в практике преподавания истории русской литературы в высших учебных заведениях Российской Федерации. От существующих учебников, используемых в настоящее время в педагогическом процессе, он отличается тем, что историю русской литературы XVIII в. автор попытался последовательно интерпретировать в аспекте исторической поэтики, уделяя преимущественное внимание своеобразию жанровых моделей и жанровой системе.
Подобный подход к изучению и преподаванию истории русской литературы XVIII в. наметился в научных трудах русских филологов еще в 1920-1930-х гг.
Достаточно упомянуть хотя бы классическую работу Ю. Н. Тынянова «Ода как ораторский жанр», статьи Л. В. Пумпянского и целый ряд исследований Г. А. Гуковского, начиная от статьи «О сумароковской трагедии» (1926) до монографии «Русская поэзия XVIII в. (Л., 1927), проблематика которых отчасти отразилась в его учебнике по истории русской литературы XVIII в.
В современном литературоведении эта тенденция нашла свое продолжение в трудах Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского, В. Н. Топорова, Н. Д. Кочетковой и др. И именно она, характеризующая основное направление современной историко-литературной науки, оказалась менее всего отражена в существующих учебных пособиях по истории русской литературы XVIII в.
Стремление приблизить содержание учебника, адресованного преподавателям и студентам высшей школы, к основной тенденции современной филологической науки, очевидно тяготеющей в своем развитии к культурологическому знанию и методологии исторической поэтики, продиктовало основной аспект изложения историко-литературных фактов, которого автор предлагаемого учебника стремился во всех случаях придерживаться.
Не отступая от традиционно сложившихся представлений об историко-литературной парадигме XVIII в. и общепринятого хронологического принципа ее развертывания, автор попытался последовательно интерпретировать историю русской литературы XVIII в. в аспекте исторической поэтики, то есть представить литературный процесс изучаемой эпохи как историю возникновения, развития, взаимодействия и смены продуктивных жанровых моделей русской литературы, считая, что этому аспекту в существующей учебной литературе уделено несравненно меньше внимания, чем идеологически-мировоззренческому, проблемному и социологическому.
Таким образом, в предлагаемом учебнике русская литература XVIII в. представлена не как совокупность исчерпывающего описания творческого наследия отдельных писателей, а как динамичная жанровая система. Именно эта исходная позиция определила основные принципы отбора литературного материала и его композиции.
Прежде всего предлагаемый угол зрения заставил автора отказаться от общепринятого принципа фактографического энциклопедизма, как определяющего тематический состав учебника, в частности – опустить биографические сведения о писателях, исторический комментарий вводить только в отдельных случаях, необходимых с точки зрения эстетических факторов интерпретации данного текста, а также произвести целенаправленный отбор текстов из общей совокупности творческого наследия русских писателей XVIII в.
Как правило, биографическая эмпирия жизни писателя XVIII в. мало связана с его литературной личностью, представленной ведущими жанрами его творчества и масштабами функционирования его авторских жанровых моделей в литературном сознании эпохи. Напротив, именно литературная личность явилась принципиальным эстетическим новшеством, отличающим авторскую русскую литературу XVIII в. от анонимной книжности русского средневековья. Исключения в общей закономерности разрыва между биографической и литературной личностью писателя очень редки.
Так, для разговора о литературной позиции Ломоносова, например, важны сведения о его научной деятельности, а для анализа жанровой модели торжественной оды они в принципе неприменимы, поскольку личность автора оды выступает в ней в подчеркнутом обобщенно-общечеловеческом срезе. Для характеристики сатиры Кантемира совершенно неважно то, что он был дипломатом; стилевое своеобразие лирики и эпоса Тредиаковского никак не соотносится с его академической деятельностью. С другой стороны, экстраординарная биография Эмина прямо обусловила эстетику и поэтику его романов, автобиографизм лирики Державина является эстетически определяющим ее своеобразие фактором, а жизнестроительство Карамзина требует соотнесения его текстов с фактами его биографии. В этих и всех подобных, эстетически мотивированных, случаях автор стремился давать необходимые биографические сведения, опуская их в других случаях, не столь принципиальных.
То же самое можно сказать о мотивировках введения исторических очерков эпохи. Несмотря на то что русская история XVIII в. была весьма бурной на всем протяжении столетия, эстетической насыщенностью обладают только два ее периода, оба – переходные эпохи в развитии русской ментальности, русской государственности и русской словесности. Это эпоха государственных преобразований начала века, связанная с именем Петра I, и первые десятилетия царствования Екатерины П. Первая породила новый тип личности и массового эстетического сознания, определившие общее направление литературного процесса, вторая – новый тип соотношения идеологии и эстетики. Поэтому очерк общественно-политической и духовной атмосферы дан только для этих двух культурно-исторических периодов. Новое качество русской словесности у истоков нового времени русской культуры и в момент первого глубокого кризиса просветительского мировоззрения в этих случаях глубоко мотивировано внелитературной реальностью, вступающей в непосредственный контакт с эстетической деятельностью. Разумеется, исторические факты, реалии русской и европейской жизни, необходимые для понимания того или иного художественного текста, постоянно присутствуют на страницах учебника, но акцентируется характер их эстетического преломления.
Теми же самыми критериями автор руководствовался, представляя творчество Ф. Прокоповича жанром проповеди-слова, ограничивая разговор о творчестве Сумарокова (бывшего принципиальным жанровым универсалистом) его драматургией и лирикой, выбирая из совокупности текстов Фонвизина его комедии, в которых формируется продуктивнейшая жанровая модель «высокой комедии», представляя Капниста как автора комедии «Ябеда», сосредоточиваясь на формировании жанровой системы русской сентименталистскои прозы в творчестве Радищева и Карамзина, и т. д.
Как представляется, особой мотивировки требует и сквозная мысль предлагаемого учебника – а именно, акцент на бытовании традиции старших жанров сатиры и торжественной оды и исследовании их функций в русском литературном процессе XVIII в. Еще Ю. Н. Тыняновым показана исключительная роль ораторской торжественной оды, исчерпавшей свое жанровое существование в творчестве создателя этой модели, М. В. Ломоносова, но ставшей подспудной тенденцией русского литературного процесса не только XVIII, но и первой трети XIX в. То же самое можно сказать и о закономерностях бытования жанра сатиры, переросшей в тенденцию развития русской литературы уже за пределами творчества Кантемира, где сатира бытует исключительно в своем жанровом качестве.
Что включает в себя жанровый универсализм
Жанровый универсализм литературного наследия Сумарокова и его эстетические тенденции — Основы жанровой типологии трагедии и комедии — Поэтика жанра трагедии в его преемственных связях с одой. Стилистика, атрибутика, пространственная организация текста — Типология художественной образности, природа конфликта, жанровое своеобразие трагедии — Поэтика жанра комедии в его генетических связях с сатирой и трагедией — Каламбурное слово и функция двоящихся понятий в комедийном конфликте — Типология художественной образности: люди — вещи и люди — идеи — Типология развязки как показатель жанрового синкретизма комедий Сумарокова — Жанровый состав лирики Сумарокова. Поэтика жанра песни: песня и трагедия — Поэтика жанра басни: басня и комедия — Место литературной пародии в творчестве Сумарокова и в русском литературном процессе
Время жизни и творчества Александра Петровича Сумарокова охватывает почти все крупные события в истории России XVIII в. Сумароков родился за 8 лет до смерти Петра I, а умер через 2 года после подавления крестьянского восстания под предводительством Емельяна Пугачева. Таким образом, А. П. Сумароков стал очевидцем и современником практически всех царствований XVIII в.; на его жизнь пришлись все дворцовые перевороты, узурпации, крупные военные мероприятия и культурные события этой русской исторической эпохи, драматизм которой, остро ощущаемый ее современниками, сделал Сумарокова «отцом русского театра», создателем национального театрального репертуара. Однако при несомненном преобладании драматургических жанров в творческом наследии Сумарокова смысл его литературной позиции гораздо шире. Как ни один из его старших современников-литераторов Сумароков универсален в своем творчестве, и в этом отношении как писатель он, несомненно, является одной из ключевых фигур русского литературного процесса в целом.
Жанровый универсализм литературного наследия Сумарокова и его эстетические тенденции
Сумароков был принципиальным универсалистом, создателем целого литературного арсенала жанровых моделей: сатира и ода, дидактическая поэма, элегия, песня и басня, баллада, эклога, идиллия, героида (послание), сонет, пародия — практически все жанры классицистической иерархии представлены в его литературном наследии. И даже в сфере творчества, наиболее адекватной его литературной личности — в драматургии — он тоже был универсален, поскольку явился не только первым русским трагиком, но и первым русским комедиографом, тогда как мировая драматургическая традиция более тяготеет к профессиональной специализации драматургов, достаточно четко придерживающихся одного направления — или трагедии, или комедии.
На протяжении XVIII в. моменты подвижки в жанровой системе русской литературы связаны с моментами развития отношений между двумя старшими жанровыми традициями — сатирической и одической. Каждый раз, когда сатирическая и одическая установки оживают в литературе как этико-социальная категория (пафос утверждения и отрицания) или как эстетическая система (пластический вещный и понятийно-идеологический мирообразы), они вступают во взаимодействие, перекрещиваются, обмениваются своими элементами и создают, таким образом, новые литературные явления и жанровые модели.
После того, как вне зависимости друг от друга, но на одной и той же жанровой почве ораторского Слова Кантемир создал сатирическую словесную модель русского мира, а Ломоносов — одическую, для взаимодействия этих моделей стали возможны два варианта. Во-первых, они могли совместиться в пределах одной творческой системы, испытав взаимное влияние, но оставшись самостоятельными. Во-вторых, они могли скреститься в пределах одного произведения. Творчество Сумарокова, ориентированное на создание универсальной жанровой системы во всем диапазоне классицистической иерархии — от низких до высоких жанров, как раз и явилось реализацией первого варианта перекрещивания одической и сатирической установок. Сам факт того, что Сумароков был жанровым универсалом, наложил отпечаток и на высокие, и на низкие жанры в его творчестве, поскольку они оказались рядом в пределах одной индивидуальной творческой системы и впервые начали испытывать взаимное влияние, сохраняя видимость принадлежности к одному — высокому или низкому ряду.
Однако именно в недрах жанровой системы Сумарокова формируется тенденция, которая определяет все дальнейшее протекание русского литературного процесса XVIII в. — тенденция к взаимопроникновению ранее изолированных и чистых жанровых моделей, определяющая во многом национальное своеобразие новой русской литературы. Более всего эта тенденция очевидна в тех жанрах, в которых Сумароков был бесспорным лидером и которые более всего ассоциативны его литературной личности — в жанрах драматургических. Но прежде чем обратиться непосредственно к вопросу о своеобразии драматургии Сумарокова, необходимо сделать несколько предварительных замечаний об эталонных жанровых моделях трагедии и комедии, какими они сложились в европейской литературной традиции.
Основы жанровой типологии трагедии и комедии
Трагедия и комедия как жанры сформировались в литературе Древней Греции, постепенно выделившись из единого синкретического обрядно-культового действа, которое включало в себя элементы трагики и комики. Поэтому в своих внутриродовых отношениях трагедия и комедия являются жанрами-перевертышами. Они соотносятся между собой примерно так же, как ода и сатира. Это значит, что трагедия и комедия имеют общий набор структурных признаков, но смыслы жанрообразующих понятий, входящих в этот набор, каждый раз противоположны. Любое жанрообразующее понятие трагедии является полным антонимом соответственного жанрообразующего понятия комедии.
Эта противоположность очевидна в том эмоциональном ощущении, которое вызывают трагедия и комедия: слезы как проявление сопереживания в горе и смех как выражение сопереживания в радости. Типологический финал трагедийного действия — гибель героя; типологический финал комедийного действия — брак влюбленных; в своем общем, высшем содержании трагедия — это действо о пути человека к смерти, комедия же — действо о пути человека к жизни.
Сюжетосложение трагедии и комедии определено типологией героя. По определению Аристотеля, трагедийный герой — это человек с противоречивым характером, в котором общее нравственное достоинство соединено с трагической ошибкой, виной и заблуждением. Как человек достойный, он вызывает сочувствие зрителя, трагическая же вина является мотивировкой его финальной гибели. Кроме того, герой трагедии как правило архаист, он привержен установленному обычаю и связан с идеей прошлого — и это тоже мотивирует его финальную гибель, подобно тому, как прошлое неотвратимо обречено на уход [1]. В комедии же этот противоречивый характер как бы распадается на свои простые составляющие, и в центре комедийного сюжета как правило находятся два героя: протагонист — воплощение добродетели, объект сочувствия зрителя, и антагонист — воплощение зла и порока. Комедийный герой — протагонист является новатором; он связан с идеей будущего и опережает свое время, приближая будущее в своей личности и в своем поведении [2]. Это обстоятельство — мотивировка его финальной победы, поскольку будущее неотвратимо наступит, так же как прошлое должно уйти.
Типология героя комедии и трагедии обусловливает конфликтную структуру обоих жанров. Источник противоречия, формирующего конфликт трагедии, находится в характере героя, в его трагической ошибке, заставляющей его преступить универсальные законы мироздания. Поэтому второй стороной конфликта в трагедии является некая надличностная сила — судьба, нравственный закон, закон социума. Таким образом, в трагедии сталкиваются между собой две правды — индивидуальная правда личности и правда надличностной силы, которые не могут существовать одновременно — в противном случае трагедия не могла бы вызвать сострадания. Поэтому и уровень реальности, на котором развивается трагедийное действие, можно обозначить понятием «бытийный».
Что же касается комедии, то в ней, в связи с наличием двух героев, один из которых является носителем истины, а другой — носителем лжи, источником конфликта становится противостояние характеров. Комедийный конфликт проистекает, следовательно, из нравственных и социальных условий человеческого существования, он носит более частный и приземленный характер и может быть определен как бытовой.
Отсюда — разные движущие силы, которые стимулируют развитие сюжета, поступательное движение действия и развертывание конфликта в трагедии и комедии. В конфликте человека и рока более могущественной оказывается надличностная сила: именно ее волей для человека создается безвыходная ситуация, при которой любой шаг во избежание судьбы оказывается шагом к ее осуществлению. В конфликте же человека с человеком возможности противоборствующих сторон равны — и тут дело решает личная инициатива и случай. И как следствие активности судьбы — движущей силы трагедии и случая — генератора комедийного действия, оно складывается для каждого жанра по определенной устойчивой схеме. Для трагедийного героя действие оборачивается утратой — к финалу он последовательно лишается всего, чем обладал в завязке, часто включая в это «все» и саму жизнь; для комедийного героя-протагониста, напротив, действие развивается по схеме обретения: в финале он получает то, чего был лишен в исходной ситуации [3].
УНИВЕРСАЛИЗМ ТВОРЧЕСКИЙ
Среди авторов есть, разумеется, мономаны, хранящие верность раз и навсегда избранному роду литературной деятельности. Таковы, например, Федор Тютчев (помимо стихов писавший, впрочем, политические трактаты), Афанасий Фет или Игорь Северянин, а в кругу наших современников поэты Олег Чухонцев, Тимур Кибиров или Максим Амелин. Есть и те, кто, попробовав свои силы на одном литературном поприще, вскоре переключились на другие – как Николай Гоголь, дебютировавший поэмой «Ганц фон Кюхельгартен» и никогда более не обращавшийся к стихотворчеству, или как прозаики Владимир Максимов, Анатолий Приставкин, критики Александр Агеев, Андрей Василевский, Владимир Вигилянский, тоже начинавшие со стихов. Но несравненно чаще российские писатели следуют примеру Николая Карамзина и Александра Пушкина, выступая во всех (или, по крайней мере, во многих) доступных им литературных родах и жанрах. Так, Михаила Лермонтова, при всей краткости его земной биографии, энциклопедии представляют как «поэта, прозаика, драматурга, переводчика», а Людмилу Петрушевскую – вернемся к нашим дням – надо аттестовать не только как «драматурга, прозаика, поэта, эссеиста», но еще и как художника (учитывая ее вполне профессиональные занятия живописью), еще и как акциониста (принимая во внимание те перформансы, в которых она регулярно участвует).
Причем даже и в тех случаях, когда за писателем закрепилась репутация вроде бы мономана, нельзя исключить, что он – втайне от публики – пишет (или писал) что-либо и совсем в ином роде. Например, прозаик и драматург Валентин Катаев только позднюю свою прозу стал инкрустировать собственными стихами, и далеко не все знают, что немалую дань лирике отдали академики Сергей Аверинцев и Вячеслав Иванов, блоковед Дмитрий Максимов, арабист Теодор Шумовский, лингвист Михаил Панов, критики Владимир Гусев, Дмитрий Бавильский и Дмитрий Бак, памфлетист Владимир Бушин, прозаик Марк Харитонов, автор криминальных романов Полина Дашкова, фантасты Евгений Лукин, Юлий Буркин, Евгений Харитонов, многие другие литераторы и филологи. К традиционному для нас понятию «проза поэта» прибавилось новое – «проза критика», ибо вдогон Владимиру Лакшину, Владимиру Турбину, Владимиру Огневу, в свою пору представавшим в роли прозаиков, повествовательный регистр энергично опробуют сегодня Роман Арбитман, Сергей Боровиков, Александр Генис, Александр Гольдштейн, Сергей Костырко, Вячеслав Курицын, Татьяна Москвина, Владимир Новиков, Мария Ремизова, Михаил Эпштейн и все тот же Дмитрий Бавильский,
Масштаб творческого универсализма может быть, понятное дело, очень различным. Так, одни авторы чередуют занятия стихами с занятиями прозой и эссеистикой – как, например, Инна Лиснянская, Фазиль Искандер, Юрий Арабов, Дмитрий Бобышев, Сергей Гандлевский, Анатолий Найман, Евгений Рейн или Игорь Шкляревский. Другие, оставаясь в пределах, допустим, прозы, творчески осваивают все новые и новые ее жанрово-тематические формы. «Тут, – говорит Яна Боцман, в содружестве с Дмитрием Гордевским выступающая под общим псевдонимом Александр Зорич, – помимо нашей воли происходит какая-то естественная авторотация. Написали эпическую фэнтези, устали от жанра, сама собой приходит мысль дописывать исторический роман “Карл, герцог”. Закончили работу над Карлом, выработали все симпатии к Средним векам, душа просится в космос. ‹…› Устали от ученых – начинаем писать фэнтези…» Но встречаются среди наших писателей и поистине ренессансные – по своему диапазону – личности. Как, например, Дмитрий Быков, который помимо стихов и прозы выпустил еще и учебник альтернативной зоологии, а также выступает как эссеист, критик, журналист, теле– и радиообозреватель.
В некоторых случаях хочется, конечно, вздохнуть: широк, мол, русский человек, хорошо бы сузить. Но такова национальная литературная норма, подкрепленная в 1990-2000-е годы для многих авторов еще и необходимостью зарабатывать деньги литературным, но для себя непрофильным трудом, в силу чего драматург и прозаик Мария Арбатова издала книгу «Натуральное питание, лечение и косметика» (1992), поэт Петр Кошель выпустил двухтомную «Историю сыска в России» (1995) и серию энциклопедических справочников для школьников, а Татьяна Сотникова, литературовед и автор дамских романов, написанных под псевдонимом Анна Берсенева, стала еще и автором таких полезных книг, как «Все диеты под одной обложкой: Из личного опыта» (2004) и «Как зачать ребенка» (2004).
Так что универсализм универсализму рознь. Впрочем, думается, что в любом случае соблазн попробовать себя в различных жанровых форматах и формах для писателя очень уж велик. «Что же до двойного существования, то оно весьма и весьма продуктивно, – утверждает Борис Акунин, из японистов переквалифицировавшийся в прозаики. – Жалею, что не сделал этого открытия раньше. Надо менять жанры, это освежает мозги и не дает скучать. Рекомендую всем литераторам попробовать. Предположим, М. Гаспаров в перерыве между трактами сочинит фэнтези, а П. Дашкова в перерыве между детективами напиишет абсурдистскую трагедию. Разве не интересно?»
См. ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ
Читайте также
Жизнь и творческий путь Крылова.
Жизнь и творческий путь Крылова. Иван Андреевич Крылов родился 2 (13) февраля 1769 года в Москве и происходил из обер-офицерских детей, отцы которых ценой тяжелой полевой службы добивались иногда дворянского звания. Андрей Прохорович Крылов, бедный армейский офицер, по
Творческий кризис
Творческий кризис Мало что вызывает столько уныния и тревоги, как пресловутый творческий кризис — фаза бесплодия и омертвения, когда перед вами лежит пустая страница, а вы смотрите на нее как зомби и чувствуете: мозг застывает, словно желе, а весь талант вытекает из тела
О том, что такое творческий метод, художественная система и литературное направление
О том, что такое творческий метод, художественная система и литературное направление Вопрос о законах создания художественного мира литературного произведения – один из самых сложных в искусстве слова. Вы уже хорошо знаете, что художественная реальность условна и не
Творческий процесс. Ахматова и Винокуров
Творческий процесс. Ахматова и Винокуров Межиров рассказывал, что Анна Ахматова, когда ее познакомили со стихами Винокурова[61], сказала: «Честный поэт, но без тайны». Что это значит?Дело в том, что в поэзии не должно быть все известно заранее, до того момента, когда поэт взял
Виктор Гюго. Творческий путь писателя*
Виктор Гюго. Творческий путь писателя* IЛиберализм. Это слово окружено было когда-то самым светлым ореолом. Либерализм — это порыв лучших человеческих умов и сердец, порыв все более массовый из тьмы к свету, к свободе от рабства, к подвижности от косности, к науке из
Жизненный и творческий путь
Жизненный и творческий путь Великий немецкий писатель XX в. Томас Манн родился 6 июня 1875 г. в Любеке, в семье состоятельных коммерсантов. Многие члены семьи Т. Манна были литературно одарены: его старший брат Генрих (1871-1950) – широко известный романист, эссеист и драматург,
Творческий метод и стиль
Творческий метод и стиль Завершая размышления о путях анализа художественных произведений, обратим внимание еще на два понятия, обозначающие определенные качества литературных произведений.Слово метод, как известно, употребляется в разных сферах жизни и разных
Жанровый универсализм литературного наследия. Сумарокова и его эстетические тенденции
Жанровый универсализм литературного наследия. Сумарокова и его эстетические тенденции Сумароков был принципиальным универсалистом, создателем целого литературного арсенала жанровых моделей: сатира и ода, дидактическая поэма, элегия, песня и басня, баллада, эклога,
Творческий облик Пушкина-лицеиста
Творческий облик Пушкина-лицеиста 1.Саша Пушкин пишет стихи. Обильно. Впрочем, стихами — в той или иной степени — «балуются» почти все. У некоторых «баловство сие» даже весьма далеко зашло. Вот Кюхельбекер Вильгельм, к примеру… Его громоздкие гекзаметры вызывают у
ГЛАВА I ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ КАК УЧЕБНЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
ГЛАВА I ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ КАК УЧЕБНЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС В последнее время проблемы преподавания литературы в педагогических вузах привлекают к себе все большее внимание. Преподаватели разных вузов обмениваются опытом, обдумывают пути работы со студентами,