Мазин сновидения кино и психоанализа
Мазин сновидения кино и психоанализа
ИНОЕ КИНО: Книга прочитывается, буквально за раз, сразу бросаешься смотреть и пересматривать фильмы. Очень надеемся на такую реакцию и у других Ваших читателей! Для начала разговора хочется спросить, насколько новое издание отличается от первого?
ВИКТОР МАЗИН: Как ни странно, это непростой вопрос. Иногда стоит изменить одно слово, и в тексте происходит «тектонический» свдиг. Композиция книги, её главы остались теми же, что и в первом издании. Но микроизменения есть почти на каждой странице. Они касаются и слов, и образов – кое-какие кадры я убрал, кое-какие добавил, кое-какие переставил местами. Знаете, я впервые столкнулся с интересным явлением: внести какие-либо существенные изменения оказалось просто невозможно! Текст буквально живет своей жизнью, и я оказался не волен обращаться с ним так, как мне заблагорассудится. А ведь за пять прошедших между двумя изданиями лет, конечно же, возникло желание что-то добавить, например, весьма уместные фильмы, типа «Лоры» Отто Премингера, или «Безумной любви» Карла Фройнда, но, увы, казалось бы, мой собственный текст мне это сделать не позволил!
ИК: Просмотр фильма обязательно подразумевает анализ?
В.М.: Для меня вопрос этот – один из самых важных на сегодняшний день. Индустрия развлечений утверждает, что можно смотреть кино, отдыхая, без анализа, а, по-моему, любой человек, будь то ученый или имбецил, все равно подвергает фильм анализу. Наши органы чувств называются анализаторами, и с физиологической точки зрения наши глаза и уши уже выполняют аналитическую операцию. Какие-то сигналы они выбирают из поля сознания-восприятия, а какие-то убирают. А с точки зрения философии или психоанализа, мы видим и слышим не столько благодаря глазам и ушам, сколько благодаря аналитическим способностям психики.
Почему одни люди воспринимают одни фильмы и буквально не видят другие?! Почему кто-то считывает код сообщения, а кто-то – нет? Мы можем говорить об опыте восприятия, о бессознательном опыте видения. Наша человеческая «оптика», наша чувствительность претерпевает постоянную настройку, своего рода культурный тюнинг. Скажем, если в течение нескольких месяцев смотреть в свое удовольствие фильмы 1920-х годов, а потом посмотреть что-нибудь из сегодняшнего мейнстрима, то его можно и не считать. Или, если человек всю жизнь смотрит развлекательную продукцию, то ему будет весьма непросто с порога вовлечься в эстетику Дзиги Вертова, Вальтера Руттмана или Жана Эпштейна. Впрочем, не исключено, что человек может быть вполне внутренне готов к «оптическому перевороту». После просмотра, скажем, «Соляриса» он уже никогда не сможет вернуться к удовольствию от очередного блокбастера, достоинства которого исчисляются исключительно затраченными нулями и нулями заработанными.
Если вернуться к Вашему вопросу, то ответ на него в двух словах таков: анализ неизбежен, только в одном случае он носит сознательный характер, в другом – бессознательный. Бессознательный анализ и называется индустрией развлечений его отсутствием. «Культур-индустрия», особенно в популярной сегодня версии Геббельса, к такого рода отсутствию анализа и призывает. Этот министр был, конечно, прав, когда утверждал, что интеллект – худший враг пропаганды. Увы, горячо любимый мной Теодор Адорно за явным преимуществом проигрывает сегодняшнее политическое пространство Йозефу Геббельсу. Чтобы считывать подоплеку призывов типа «главное – не париться», или «жить на позитиве», нужно иметь защитные очки, подобные тем, которые находит герой фильма Джона Карпентера «Чужие среди нас».
ИК: Возможно ли эстетическое наслаждение от фильма без разбора скрытых символов. Как видеоряд, набор картин, как музыку, как закат, как пейзаж?
Традиция универсального смысла, скрывающегося за символом – традиция науки и мистики. Пример такого научного подхода мы находим в анимационном фильме «Помутнение» по роману Филиппа Дика. Специальный агент, которого играет Киану Ривз, должен пройти психологический текст. В сценарии Чарли Кауфмана психологи, кстати, называются медицинскими техниками. Так вот, технопсихологи показывают агенту рисунки, а он должен дать один-единственный правильный ответ. Ему показывают картинку с контуром животного. Агент говорит: «овца». Технопсихологи разочарованы. Ответ неверный. Правильный ответ – «собака». На один вопрос, как они говорят, может быть дан только один правильный ответ. Агент тоже разочарован. Он не понимает, почему символ (в данном случае образ животного) закрыт, то есть равен одному понятию (в данном случае слову «собака»).
Удивительно, но две совершенно разные традиции толкования символов в истории западной культуры пересеклись, а ведь этого могло и не случиться! Я имею в виду встречу Фрейда и Юнга. Они даже пытались найти общий язык, и, конечно, не нашли. Как хорошо, что Кроненберг снял «Опасный метод»! Может быть, благодаря силе кино, наконец, наступит ясность с тем, что Юнг и Фрейд представляют не просто разные традиции, а радикально противоположное отношение к человеку и миру. Удивительно, как можно десятилетиями не замечать хотя бы того, что Юнг – основоположник аналитической психологии, а Фрейд – психоанализа. Между двумя отношениями к слову, символу, клинической практике – непреодолимая пропасть. Причем, самое приятное в том, что преодолевать эту пропасть никому не нужно. Нужно лишь понимать различия и выбирать свой ориентир. Кроненберг не только показывает эти различия на уровне разговоров между Фрейдом и Юнгом, но и на собственно кинематографическом, изобразительном уровне – на уровне обстановки, в которой находится каждый из героев, на уровне фона, который их оттеняет. Юнг – настоящий ученый и мистик, сидящий на фоне воды. Фрейд – продолжатель рационалистической традиции, гуляющий по регулярному парку. В традиции Фрейда, которая идет от Сократа, Артемидора и древнегреческой трагедии, эстетическое наслаждение от фильма, конечно, возможно без пресловутого разбора символов. Оно возникает от того, какие струны души затрагивает фильм. Оно возникает как катарсис, описанный Аристотелем в «Поэтике». Оно возникает как эффект бессознательных процессов сублимации, символизации.
Что, например, символизирует телефон у Анатоля Литвака в фильме «Извините, вы ошиблись номером»? Хочется сказать, да ничего! Во-первых, телефон и есть телефон. Режиссер использует этот аппарат как принципиальное средство монтажа, как средство постоянного нагнетания кошмара, все сильнее захватывающего главную героиню. Телефон по сути дела оказывается главным героем фильма. Телефон в фильме, как и в жизни, соединяет разные сцены. Его звонки задают ритм всего фильма. Он оттеняет полное одиночество героини. Он не столько объединяет, сколько разъединяет. Гений режиссера не в том, какую историю он снимает, а как именно он ее снимает. Для анализа кино принципиально важна формула Маршалла Маклюэна: media is message.
ИК: Что дает зрителю анализ, разбор, разгадывание в фильме?
В.М.: Думаю, анализ дает не только более глубокое понимание фильма, но и понимание себя. По большому счету речь идет не о разборе фильма, а об осмыслении своего к нему отношения. Фильм – способ самопознания. Один человек выходит из кинотеатра и задается вопросом об увиденном, а другой – избегает любого напоминания об увиденном и тотчас переключается на что-то иное, скажем, на следующее развлечение. В общем, анализ и расширяет горизонты понимания увиденного фильма, и, что не менее важно, организует память. Анализ – средство борьбы с забвением. Анализ – мера против масс-медиальной индустрии забвения. Разве зачастую просмотр фильма не заканчивается тем, что через неделю, а то и на следующий день, человек уже не может ничего о нем вспомнить, ничего сказать об увиденном.
Наверное, и правда, есть развлекательное кино, а есть кино, призывающее нас к мысли. Но дело не только в кино. Ведь один человек находит себе поле для анализа и в массовой развлекательной продукции (лучшим примером тут будет Славой Жижек, осмысляющий через кинематограф идеологию господствующей культуры). Проблема в том, что у иного человека и просмотр «Ивана Грозного» Эйзенштейна не вызовет ни одной мысли.
Понятно, что анализ кино как средство расширения горизонтов понимания себя и мира, небезопасно. Кто сказал, что понимание безопасно? Вполне возможно, кому-то лучше не встречаться ни с собой, ни с миром. Не мне это решать, и индустрия развлечений ему в помощь!
ИК: По Вашему мнению, насколько автор осознанно кодирует свое произведение? Например, вот здесь я покажу черного пуделя, а значит отсылка к Фаусту и т.п.
В.М.: Это зависит от автора. Во всяком случае, если автор – человек, а не Бог, то он никогда не может целиком и полностью отдавать себе отчет в том, что он делает. И это, как раз – самое ценное. Не думаю, что из такой сознательной кодировки вышло бы что-нибудь путное. Боюсь, в этом случае скорее получился бы психологический тест, чем кинофильм. Да и зачем за каждым пуделем непременно видеть отсылку к «Фаусту»?
Кроме того, кроме нагруженных значениями элементов, важно еще и то, что Хичкок назвал «макгаффином». Это – некая вещь, фраза, мелодия, выполняющая функцию пустого символа, вокруг которого структурируется все действие. Клод Леви-Строс называл подобный элемент пустым означающим. Хичкок говорит о макгаффине в духе Фрейда или Лакана: «Не важно, что это за вещь, главное, что все хотят ею обладать». Макгаффин – объект желания, но важно не обладание объектом, а признание прав на его обладание.
Мазин В.А.. Книги онлайн
Виктор Аронович Мазин (1958, Мурманск, СССР) — советский и российский философ и психоаналитик.
Закончил естественнонаучный факультет Смоленского государственного педагогического института имени Карла Маркса по специальности «география и биология» (1981) и Восточно-Европейский институт психоанализа (Санкт-Петербург) по специальности «психология» (1999). Кандидат философских наук. Диссертация по теме «Субъект Фрейда и Деррида» защищена на кафедре философской антропологии Санкт-Петербургского государственного университета (2003).
С 1998 преподаватель, с 2003 заведующий кафедрой теоретического психоанализа Восточно-европейского института психоанализа. Преподает также на Факультете свободных искусств и наук СПбГУ (Смольный институт). Преподавал также в Международном институте глубинной психологии (Киев), Institut d’hautes etudes en psychanalyse (Paris).
Организатор и со-организатор симпозиумов.
Основатель Музея сновидений Фрейда (1999, Санкт-Петербург); почетный член Совета The Museum of Jurassic Technology (Los-Angeles); сценарист фильмов «Левша» и «Общее дело» en:Museum of Jurassic Technology(Los Angeles)
Главный редактор журнала «Кабинет» (Санкт-Петербург); член редакционного совета журналов «Психоаналіз» (Киев), Journal for Lacanian Studies (London), Journal of European Psychoanalysis (Rome); член редакционного совета журнала Transmission (Sheffield, England. Научный редактор собрания сочинений Фрейда в 26 томах (Изд-во ВЕИП); редактор серии книг «Лакановские тетради» (Изд-во «Алетейя»).
Автор множества статей по различным проблемам психоанализа, деконструкции и визуальных искусств в журналах «Критическая масса», «Художественный журнал», «Психоанализ», «Психоаналитический вестник», Cultural Studies, Journal for Lacanian Studies, Journal of European Psychoanalysis, Manifesta Journal, Third Text и др. Статьи публиковались на английском, французском, японском, итальянском, испанском, словенском, немецком, финском, шведском, голландском языках.
Переводил с английского и французского сочинения Феликса Гваттари, Жана Франсуа Лиотара, Славоя Жижека, Ренаты Салецл.
Куратор и сокуратор концептуальных художественных проектов в музеях Ленинграда, Москвы, Хельсинки, Ганновера, Пори, Лабина, Балтимора, Амстердама.
Неоднократно награждался почетными грамотами и дипломами Комитета по культуре администрации Санкт-Петербурга и Национальной федерации психоанализа.
Книги (10)
Адресована широкому кругу читателей, интересующихся психоанализом и историей культуры.
Мазин сновидения кино и психоанализа
Art Traffic. Культура. Искусство запись закреплена
По ту сторону психоанализа: лекции Виктора Мазина по основам теории психоанализа
Виктор Аронович Мазин — философ, известный психоаналитик, основатель Музея сновидения Фрейда. Автор множества статей по различным проблемам психоанализа, деконструкции и визуальных искусств в журналах «Критическая масса», «Художественный журнал», «Психоанализ», «Психоаналитический вестник» и др. Переводил с английского и французского сочинения Феликса Гваттари, Жана Франсуа Лиотара, Славоя Жижека, Ренаты Салецл.
По ту сторону психоанализа
ПО ТУ СТОРОНУ НАУКИ И РЕЛИГИИ
Человек склонен мыслить так, как диктует ему культура. Иногда мысли навязываются, от них не отделаться, непонятно, откуда они вообще приходят. Иногда человек говорит совсем не то, что хочет. Иногда с пеной у рта отстаивает он какое-то мнение, не задумываясь почему.
Совершенное когда-то Фрейдом открытие в том и состояло, что бессознательное говорит и заставляет нас беспрекословно во что-то верить. Как говорит Лакан, все мы, так или иначе, раболепствуем дискурсу. Сегодня человек слепо верит в то, что диктует ему технонаука, так же как в недалеком прошлом верил в ведьм и бесов.
Психоанализ по своим идеям далек от религии, но еще дальше он от технонауки. Откуда и возникают сложности. Что делать с этим странным, психоаналитическим способом мыслить, что делать с идеей расщепленного субъекта и говорящего бессознательного? Три ответа на этот вопрос.
Реклама
Во-первых, можно еще раз попытаться понять мысль Фрейда. Внимательного читателя ждет награда – новый безграничный мир, совсем не похожий ни на научный, ни на религиозный.
Во-вторых, есть техно-научно-капиталистический способ разобраться с психоанализом – его отбросить, выкинуть за пределы культуры, объявив неверифицируемым, ложным, устаревшим. Наука всегда стремилась быть объективной. Психоанализ же основан на той самой субъективной истине, от которой наука неизменно стремилась избавиться. Можно сказать, психоанализ работает с отбросами науки.
В-третьих, можно переписать психоанализ в научных терминах и превратить его в одну из областей психологии и психотерапии. Так случилось в США, где психоанализ изначально стали вписывать в медицинский дискурс, а затем убрали этого конкурента с рынка, заменив его адаптивными технологиями и фарминдустрией. В 1926 году Фрейд писал, что худшая судьба для психоанализа – оказаться в учебниках по психологии и психотерапии. Эта судьба – мягкая форма уничтожения не только психоанализа, но и самой идеи человеческого субъекта. Сам Фрейд при этом оказывается в средствах массовой информации по ту сторону психоанализа: он – психолог, невролог, психиатр. Как же ему не повезло?! Не пишут же, что Платон был агрономом, Маркс – зоологом, а Бехтерев – экономистом!
Еще одним эффектом невозможности вписать психоанализ ни в науку, ни в религию оказывается множество фантазий на его счет. В качестве примера можно привести по-настоящему потустороннюю книгу, вышедшую в 2010 году. Автора ее, а скорее коллектив авторов, зовут [Трушляков]; книга называется «Фрейд. Пикантные подробности». Из этой книги, конечно, ничего не узнать о психоанализе, зато так много о сегодняшней культуре! Фрейд в ней предстает гламурным персонажем – наркоманом, наркодельцом, педофилом, гомосексуалом, врачом, одержимым капиталистической жаждой наживы.
ПО ТУ СТОРОНУ НЕЗРИМОЙ ИДЕОЛОГИИ
В 1969 году Лакан строит теорию четырех дискурсов. Что такое дискурс? Для Лакана это – социальные узы, укорененные в языке. Место, которое субъект занимает в дискурсе, заставляет его верить и говорить так, как диктует ему идеология. В своей теории дискурсов Лакан предельно изощренно сводит две концепции бессознательного, Маркса и Фрейда. Он формулирует четыре возможные социальные позиции – господскую, университетскую, истерическую и психоаналитическую.
Психоаналитическая позиция противоположна господской, а вместе с ней и университетской, то есть научной. Лакан подчеркивает эту мысль и в названии своего семинара о дискурсах: «Изнанка психоанализа». Психоанализ – по ту сторону господского дискурса. Психоаналитик не занимает позицию знающего, эксперта, ученого. Он, как называет его Лакан, – субъект якобы знающий.
Психоаналитику никогда в голову не придет консультировать пациента, объясняя ему, что ему нужно делать со своей жизнью. Работа психоаналитика – поддерживать вопрошание субъекта, а не давать ответы. Кто наделил меня как психоаналитика правом решать, как жить другому человеку? Психоанализ – это бесконечная постановка вопросов, это жизнь в вопрошании. Здесь очевидно, психоанализ – по ту сторону науки, которая строится на утверждениях и поддержании позиции господина.
ПО ТУ СТОРОНУ НАСЛАЖДЕНИЯ
Неудивительно, что Лакан приходит к пониманию того, что психоанализ – это этика. Психоанализ – это отношения, в которых роль психоаналитика заключается в том, чтобы поддерживать желание и поиск истины субъекта, а не диктовать ему ответы.
Если сегодняшняя технонаучная культура строится на приказе «Ты должен наслаждаться!», то психоанализ призывает субъекта задаваться вопросом о своем месте в этой культуре и о своем желании. Наслаждение и желание в психоанализе – понятия противоположные. По сути дела ставка сегодня – само существование субъекта, от которого техно-научно-капиталистическая культура вместе с индустрией развлечений призывают забыться в наслаждении, по ту сторону принципа удовольствия, как сказал бы Фрейд.
Мазин сновидения кино и психоанализа
Кандидат философских наук. Доцент кафедры междисциплинарных исследований и практик в области искусств СПбГУ.
Заведующий кафедрой теории психоанализа Восточно-Европейского института психоанализа (Санкт-Петербург), почётный профессор Международного Института Глубинной Психологии (Киев), сотрудник Institute des Hautes Etudes en Psychoanalyse (Париж).
SPIN-код РИНЦ: 9746-1240 (h-индекс=5)
Окончил естественнонаучный факультет Смоленского государственного педагогического института (1981 год; география и биология) и Восточно-Европейский Институт Психоанализа (1999 год; психология).
В 2003 году защитил кандидатскую диссертацию «Субъект Фрейда и Деррида» на кафедре философской антропологии Санкт-Петербургского государственного университета.
Владеет английским, французским и немецким языками.
Профессиональные интересы: психоанализ, шизоанализ, изучение сновидений, теория кино, современное искусство.
Ключевые труды:
Oneirographia. Tokyo: Shoshi Shinsui, 2017.
Онейрокритика Лакана. СПб.: Алетейя, 2013.
Субъект Фрейда и Деррида. СПб.: Алетейя, 2010.
Паранойя: Шребер – Фрейд – Лакан. СПб.: Скифия-принт, 2009.
Сновидения кино и психоанализа. СПб.: Скифия, 2007 (2-е изд. 2012).
Введение в Лакана. М.: Прагматика культуры, 2004 (2-е изд. 2010).
Список публикаций
Редакторская деятельность: главный редактор журнала «Кабинет» (Санкт-Петербург); член редакционного совета журналов «Психоаналіз» (Киев), Journal for Lacanian Studies (London), Journal of European Psychoanalysis (Rome), Transmission (Sheffield, England).
Научный редактор собрания сочинений Фрейда в 26 томах (Издательство ВЕИП); редактор серии книг «Лакановские тетради» (издательство «Алетейя»).
Участие в проектах: основатель Музея сновидений Фрейда (Санкт-Петербург); почётный член Совета The Museum of Jurassic Technology (Los-Angeles). Сценарист фильмов «Левша» и «Общее дело». Куратор и сокуратор концептуальных художественных проектов в музеях Ленинграда, Москвы, Хельсинки, Ганновера, Пори, Лабина, Балтимора, Амстердама.
Награды и достижения: лауреат Национального психологического конкурса «Золотая Психея» в номинации «Проект года в психологической науке» (2006). Почётные грамоты и дипломы Комитета по культуре администрации Санкт-Петербурга и Национальной федерации психоанализа.
Мазин, Виктор Аронович
Ви́ктор Аро́нович Ма́зин (род. 1958, Мурманск) — российский философ и психоаналитик.
Содержание
Биография
Закончил естественнонаучный факультет Смоленского государственного педагогического института им. Карла Маркса по специальности «география и биология» (1981) и Восточно-Европейский институт психоанализа (Санкт-Петербург) по специальности «психология» (1999). Кандидат философских наук. Диссертация по теме «Субъект Фрейда и Деррида» защищена на кафедре философской антропологии Санкт-Петербургского государственного университета (2003).
С 1998 преподаватель, с 2003 г. заведующий кафедрой теоретического психоанализа Восточно-европейского института психоанализа. Преподавал также в Международном институте глубинной психологии (Киев), Смольном институте свободных искусств и наук (Санкт-Петербург), Institut d’hautes etudes en psychanalyse (Paris). Выступал с лекционными курсами и отдельными лекциями в: МГУ (1988); Prinz-Max-Palais, Karlsruhe (1996); Hochschule für angewandte Kunst in Wien (1996); СПбГУ (1998); Freud Museum, Vienna (2002); Freud Museum, London (2002); Международный институт глубинной психологии, Киев; Институт Про Арте, Санкт-Петербург; Neue Galerie Graz (2003); Galerie Rotor Graz, 2003; Humboldt University, Berlin (2003); Музей Анны Ахматовой, Санкт-Петербург (2004); University of Maryland Baltimore (1995); Кинотеатр «Октябрь», Киев, 2004; Fridericianum Museum Kassel (2005); Berkeley University (2005); San-Francisco Art Institute (2005); Таллинский государственный университет (2006); Sheffield Hallam University (2009).
Организатор и со-организатор симпозиумов. Организатор ряда семинаров и конференций: «Философия. Психоанализ. Искусство» (1993), «Искусство и наука» (1997), «Искусство сновидений» (2003), «Ребус» (2005); «Инерция» (2006). Участвовал в международных конференциях: «Современная фотография и видеоискусство», Санкт-Петербург, 1996; Media and Ethics, Helsinki, 1996; «Психоанализ литературы и искусства», Санкт-Петербург, 1998; «Проблемы общения в пространстве тотальной коммуникации», Санкт-Петербург, 1998; Künste im Zeichen ihrer Berechenbarkeit: Markov und die Folgen, Humboldt Universitüt Berlin, 2003; Sacher-Masoch-Festival, Graz, 2003; «Сопротивление психоанализу», Киев, 2004; «Современные психоанализы», Санкт-Петербург, 2006; «Интерес к психоанализу», Киев, 2007; «Дни науки в Санкт-Петербурге», 2007; «21st ICOM General Conference», 2007, Vienna; «Психоанализ — невозможная профессия», Киев, 2008.
Основатель Музея сновидений Фрейда (1999, Санкт-Петербург); почетный член Совета The Museum of Jurassic Technology (Los-Angeles); сценарист фильмов «Левша» и «Общее дело» en:Museum of Jurassic Technology(Los Angeles)
Главный редактор журнала «Кабинет» (Санкт-Петербург); член редакционного совета журналов «Психоаналіз» (Киев), Journal for Lacanian Studies (London), Journal of European Psychoanalysis (Rome); член редакционного совета журнала Transmission (Sheffield, England. Научный редактор собрания сочинений Фрейда в 26 томах (Изд-во ВЕИП); редактор серии книг «Лакановские тетради» (Изд-во «Алетейя»).
Автор множества статей по различным проблемам психоанализа, деконструкции и визуальных искусств в журналах «Критическая масса», «Художественный журнал», «Психоанализ», «Психоаналитический вестник», Cultural Studies, Journal for Lacanian Studies, Journal of European Psychoanalysis, Manifesta Journal, Third Text и др. Статьи публиковались на английском, французском, японском, итальянском, испанском, словенском, немецком, финском, шведском, голландском языках.
Переводил с английского и французского сочинения Феликса Гваттари, Жана Франсуа Лиотара, Славоя Жижека, Ренаты Салецл.
Куратор и сокуратор концептуальных художественных проектов в музеях Ленинграда, Москвы, Хельсинки, Ганновера, Пори, Лабина, Балтимора, Амстердама.
Неоднократно награждался почетными грамотами и дипломами Комитета по культуре администрации Санкт-Петербурга и Национальной федерации психоанализа.