Криппнер стэнли сновидения и творческий подход к решению проблем
Стенли криппнер и джозеф диллард сновидения и творческий подход к решению проблем
Стенли Криппнер и Джозеф Диллард. Сновидения и творческий подход к решению проблем
Стенли Криппнер и Джозеф Диллард.
Сновидения и творческий подход к решению проблем
Перевод с английского В. Рогова
Серия: Тексты трансперсональной психологии
Твердый переплет, 256 стр.
Стенли Криппнер и Джозеф Диллард.
Сновидения и творческий подход к решению проблем 6
ТАКАЯ ВЕЩЬ, КАК СНЫ 7
Образы и символы 7
Творческий процесс 9
Сновидения и Zeitgeist 12
О СНОВИДЕНИЯХ И СУДЬБЕ 16
Сновидения и военные решения 16
Сновидения: активация и синтез 19
Воззрения Глоубса 22
Генератор сновидений 24
ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЙ СИМВОЛ 30
Фрейд, Адлер и Юнг 31
Быстрые движения глаз 34
Адаптивные функции сновидений 36
МАНЕРА ЖИТЬ, МАНЕРА ВИДЕТЬ СНЫ 41
Анализ содержания сновидений 42
Эмоции во сне и в состоянии бодрствования 46
ВИДЕНИЯ СУМЕРЕЧНОЙ ЗОНЫ 50
Интуитивная функция 51
Интуиция и резерв информации 53
Сумеречные состояния и интуиция 54
Помощь интуиции 56
ГЛАВА VI НОЧНЫЕ ВИЗИТЫ 59
Психологические исследования 59
Конвергентное и дивергентное продуцирование 61
Распознавание паттернов 62
Аномалии в решении проблем 64
МЕТАФОРЫ В ДВИЖЕНИИ 69
Воздействие метафор 69
Новые жизненные пути 73
Шаманские сновидения 74
ПРЕГРАДЫ ТВОРЧЕСТВУ 78
Стратегии самообмана 78
Личный миф и работа со сновидениями 80
Старые мифы и контрмифы 82
Ночные кошмары и ночные страхи 87
«Угнетатели» и «угнетаемые» 90
Ясность против неопределенности 92
Спонтанность против практицизма 93
СНОВИДЕНИЯ ДУХА 97
Сновидения и религия 97
Сновидения и религиозные конфликты 98
Положительные и отрицательные проекции 99
Этика созидания 101
Сценарий и сцена 103
РЕШЕНИЕ ПРОБЛЕМ: ВЫНАШИВАНИЕ И ОСОЗНАВАЕМЫЕ СНОВИДЕНИЯ 107
Подготовка к прорыву 107
Внушение перед сном и управление образами 110
Осознаваемое сновидение 113
СОБИРАЯ ЧАСТИ В ЦЕЛОЕ 117
Недооценка и переоценка 118
Разум мозга и мозг разума* 120
Постмодернизм, компьютеры и работа со сновидениями 125
Постмодернизм отбрасывает скепсис 126
Стенли Криппнер и Джозеф Диллард.
Сновидения и творческий подход к решению проблем
Серия «Тексты Трансперсональной Психологии» Издательство Трансперсонального Института
Москва 1997. ISBN 5—88389—027—X
До сих пор сновидениями пренебрегают как источником знания, несмотря на то что практически любой человек почти каждую ночь видит сны, которые могут расширить возможности его личностного роста, социального взаимодействия и профессионального успеха. Примеры из истории научных открытий, изобретений, из деловой жизни, искусства и спорта демонстрируют, как творчески мыслящие люди использовали озарения, пришедшие к ним во сне. Эта книга является первой книгой, сосредоточенной на использовании сновидений для творческого решения проблем. В ней дается обзор многочисленных исследований и предлагается ряд специальных упражнений по использованию сновидений для активизации творческого процесса. Примеры из истории научных открытий, изобретений, из деловой жизни, искуства и спорта демонстрируют, как творчески мыслящие люди использовали озарения, пришедшие к ним во сне.
МЕЖДУНАРОДНЫЙ ИЗДАТЕЛЬСКИЙ ПРОЕКТ
Психология. Антропология. Искусство
Лариса Виленская (США) Бронислав Виногродский (Россия) Андрей Гостев (Россия) Станислав Гроф (США) Павел Гуревич (Россия) Двайт Джуди (США) Владимир Козлов (Россия) Стенли Криппнер (США) Леонид Кроль (Россия) Владимир Майков (Россия) Яков Маршак (Россия)
Арнольд Минделл (США) Эми Минделл (США) Валерий Подорога (Россия) Джон Ровен (Великобритания) Аркадий Ровнер (Россия — США) Михаил Рыклин (Россия) Тыну Сойдла (Россия) Дмитрий Спивак (Россия) Чарлз Тарт (США) Евгений Файдыш (Россия) Вячеслав Цапкин (Россия)
СТЕНЛИ КРИППНЕР — профессор института Сэйбрук и Калифорнийского института интегральных исследований, вице-президент Международной ассоциации по исследованию сновидений. Автор книг в области гуманистической и трансперсональной психологии, а также парапсихологии и исследования целительства. Среди его книг
«Human possibilities: Mind research in the USSR and Eastern Europe» (1980); «Personal mythology» (1988, совместно с Д. Фейн-штейном); «Spiritual dimensions of healing» (1992, совместно П. Уэлчем).
ДЖОЗЕФ ДИЛЛАРД — исследователь сновидений и измененых состояний сознания. Автор книги » Dreamworking » (1988, совместно с С. Криппнером).
ГЛАВА I
ТАКАЯ ВЕЩЬ, КАК СНЫ
Сновидения правдиво истолковывают наши склонности, но для того, чтобы в них разобраться и смочь их понять, требуется искусство.
Мишель Эй Кем, сеньор де Монтенъ
ОСОЗНАЕТЕ ли вы в полной мере ваши творческие возможности? Если бы у вас было орудие, с помощью которого вы могли бы открывать потаенные кладовые творчества для решения ваших повседневных задач, как бы вы пользовались этим орудием? Цель этой книги — помочь вам обнаружить и научиться пользоваться могущественным орудием, которым вы уже располагаете, — вашими сновидениями. Мы уверены, что ваши ночные приключения научат вас методам творческого подхода к проблемам, которые могут в значительной мере улучшить вашу личную и профессиональную жизнь.
Монтегю Ульман (Ullman,1965), психиатр, получивший международное признание за свою работу со сновидениями, однажды перечислил четыре довода в пользу того, почему любое сновидение имеет характер творческого процесса. Все сновидения оригинальны. В них соединяются разнородные элементы, тем самым создавая новые структуры (паттерны). Как и многие другие творческие акты, сновидения являются непроизвольным переживанием. Сновидения содержат символы и образы; способность человека производить их спонтанно демонстрирует творческий потенциал сновидений.
У слова «творчество» есть несколько возможных значений. Для большинства людей творчество означает способность вызывать к жизни что-то новое. Для других оно — не способность, а психологический процесс, посредством которого ранее неизвестные и полезные вещи обретают форму. Для третьих творчество не процесс, а результат. Определения творчества охватывают широкий диапазон: от идеи о том, как проще справиться с той или иной задачей, до концепции творческого акта как полного осуществления и выражения всех уникальных возможностей индивида. Таким образом, имеются по крайней мере четыре аспекта творчества: творческая ситуация, творящая личность, творческий процесс и результат творчества.
Психолог И.П. Торренс (Torrance, 1962) дал определение творчества, которое, по-видимому, соответствует тому, что происходит в сновидениях. Торренс считает, что творчество — это процесс, в основе которого лежит восприимчивость к возможным проблемам, недостаткам, пробелам в знаниях, отсутствию необходимых составных частей и несоответствиям. В ходе этого процесса выявляются проблемы, происходит поиск их решений, делаются догадки и формулируются общие гипотезы относительно этих проблем. Гипотезы подвергаются многократной проверке, в них делаются необходимые изменения, они вновь проверяются, и наконец, сообщаются результаты. Сновидения оходны с концепцией творчества Торренса: они также выявляют проблемы, нащупывают решения, проверяют гипотезы и сообщают результаты тому, кто видит сон.
Образы и символы
Уильям Шекспир писал в «Буре», что «такая вещь, как сны, на чем-то основана». Многие образы, возникающие в сновидениях, могут оказаться символами. И хотя грани между образами и символами временами могут стираться, между ними все же существуют некоторые различия. Образы являются умственными представлениями о физически отсутствующих людях либо объектах. Но если образ непосредственно соответствует тому, что он изображает, то символ — это объект или образ, который несет еще и дополнительное значение. Например, если ваш дядя приснился вам после того, как вы провели с ним вечер, то его приснившийся образ, скорее всего, просто изображает, человека, с которым вы общались перед отходом ко сну. Но если у вас было сновидение о вашем дяде в то время, когда вы с ним мало или вообще не общаетесь, его образ может олицетворять какое-то действие, идею или черту, которая ассоциируется у вас именно с ним. Тогда ваш дядя возникает в вашем сновидении как образ, имеющий символическое значение.
Иногда образы ваших сновидений оказываются лишенными смысла, если вы пробуете сопоставить их с реальными объектами или людьми. В этом случае велика вероятность того, что они являются символами, относящимися к чему-то иному, нежели то, что они изображают. Зигмунд Фрейд еще более усложнил этот вопрос, утверждая, что возникающие в сновидениях символы радикально отличаются от любой другой символики, поскольку сны выражают в замаскированном виде подавленные желания снови-дящего. Однако это утверждение подразумевает неоправданное отсутствие непрерывности в природе психологических процессов. Большинство современных исследователей сновидений считают, что процесс образования символов в сновидениях демонстрирует больше сходства, чем различия с аналогичным процессом в других областях человеческой деятельности, в частности, в изобразительном искусстве.
Подобную «когнитивно-психологическую» позицию, предполагающую непрерывный характер психологических процессов, занимает Дэвид Фолкс (David Foulkes, 1985), который считает, что сновидения насыщены символикой и смыслом, но они отнюдь не являются заранее подготовленными и закодированными посланиями, требующими перевода — вроде текстов на иностранном языке, с которыми работает лингвист. Согласно Фолксу, сновидения «основаны на запасе знаний» и «связаны со способами, которыми сновидящий представляет себе и объясняет свой мир». И действительно, почти все люди, пробудившись ото сна, способны «определить некоторые события сновидения как приблизительно параллельные происходящим в их повседневной жизни».
Однако между умственной деятельностью в сновидении и в состоянии бодрствования все же существуют некоторые различия. Психоаналитик Чарльз Райкрофт (Rycroft, 1979) как-то заметил, что если сновидения и являются поэзией, то весьма незавершенной. Их значение необходимо облечь в символы, которые являются частью общепринятой культуры. В большинстве же случаев образное содержание сновидений слишком зависимо от субъективных переживаний спящего, чтобы его можно было превратить в произведение искусства, достойное широкого признания. Существуют редкие исключения: в одном исследовании сообщалось о женщине, которая во сне сочиняла стихи и декламировала их своей соседке по комнате. Та записала стихи, и на следующее утро прочитала их сочинительнице. Развитие этой женщины в раннем детстве проходило в условиях, принуждавших ее к подавлению любых проявлений творческого поведения. В точности не известно, когда к ней пришли стихотворные строки — во время ли сновидения или в процессе пробуждения, поскольку это переживание исчезло из ее памяти (Krippner& Stoller,1974).
Некоторые исследователи убеждают людей принимать образы и переживания своих сновидений такими, как они есть, по законам их собственной реальности. Так, Ме-дард Босс и Брайан Кении (Boss & Kenny, 1978) отрицают, что скрытый символопорож-дающий фактор заключен в самом сновидящем. В своей работе со сновидениями они рекомендуют своим клиентам попытаться определить эмоциональные связи между сновидением и сновидящим. Например, психотерапевт может задать вопрос: «Вам снилось, что вы стоите на шатких железных лесах, в ужасе цепляясь за их опоры, с тем, чтобы не сорваться и не разбиться насмерть — вас это не поражает? Не чувствуется ли здесь намека на ваше реальное положение теперь, когда вы бодрствуете?» В подобном случае клиент может начать соотносить чувство тревоги с образами сновидения. Кто-то может сказать, что Босс и Кении навязывают символизм в своем подходе. Тем не менее это довольно приятная альтернатива тем психотерапевтам, чей чрезмерно интеллектуальный подход к символике сновидений оставляет без внимания их чувственно переживаемые качества.
Р.В. Вайсберг (Weisberg, 1986) утверждает, что творческий подход имеет место, когда человек порождает некоторую новую реакцию, которая обеспечивает решение стоящей перед ним задачи. Творческое решение проблем в сновидениях может происходить либо при сосредоточении на образах как реальных представлениях, либо при рассмотрении их в качестве символов. Сообщалось, что натуралисту Луису Агассипу удалось найти окаменелые останки ископаемого животного благодаря своему сну. Сон заключал в себе специальное указание, каким образом расколоть долотом обломок породы, чтобы обнаружить окаменелость. В этом сновидении обломок породы, долото и окаменелость были вполне реальными образами. Сообщается также, что сэр Фредерик Грант Бантинг именно в сновидении открыл лабораторную методику, благодаря которой стало возможным массовое производство инсулина. Подобно образам сновидения Агас-сица, у Бан-тинга они также были реалистичны.
С другой стороны, рассказывают, что у Элиаса Хау в 1844 году было символическое сновидение, которое помогло ему в разработке швейной машины, делающей закрытый стежок. Несколько лет Хау конструировал для нее иглы с ушком, располагавшимся посередине. Ни одна из них не подходила, и в конце концов попытки Хау внедрить свое изобретение на практике застопорились. Однажды ночью ему приснилось, что он схвачен племенем свирепых дикарей. Их вождь взревел «Элиас Хау! Я повелеваю тебе под страхом смерти немедленно завершить эту машину!» Но как изобретатель ни старался, у него не получалось ничего. Он сокрушенно разрыдался, но правителя это ничуть не тронуло, и он приказал воинам отвести изобретателя к месту казни. Охваченный ужасом Хау все же смог заметить в наконечниках копий своих стражей отверстия в форме глаза. И в этот самый миг он понял, что единственное, что ему требовалось для нормальной работы машины, — это игла с ушком в форме глазка, которое располагалось бы возле острия. Хау вскочил с постели и немедленно выточил модель приснившейся ему иглы, таким образом доведя свои усилия до успешного завершения. В описанном случае копья изображали иглы, столь необходимые для того, чтобы дать жизнь швейной машине с закрытым стежком. С тех пор приспособление для закрытого стежка стало базовым элементом конструкции всех последующих швейных машин. Сновидение Хау и его творческое приложение изменили общество. Они подхлестнули остановившуюся было промышленную революцию, поскольку до изобретения Хау превращение необработанной ткани в ходкий товар зависело от массового применения квалифицированного ручного труда.
Подобно изобретателям, писатели также каждый по-своему используют сновидения в решении творческих задач. Уильям Берроуз, автор «Голого завтрака» и «Стоянки на мертвых дорогах» высказался некогда «Изрядная доля материала приходит из снов. Многое — просто их непосредственная запись, разумеется, несколько расширенная» (Howell, 1985). В 1954 году Стив Аллен запомнил отрывки одного своего сна, результатом чего стала самая популярная из его песен «Это могло стать началом чего-то большого». Писательница Сьюзи Макки Чарнз написала некогда новеллу «Слушая Брамса», в которой действующими лицами были пришельцы-рептилии, ассимилировавшие человеческую культуру. Она вспоминает: «Начальная идея почти дословно воспроизводила разговор, который я нечаянно подслушала на концерте. Но мне удалось написать эту вещь лишь после того, как я увидела во сне беседовавшую со мной ящерицу».
Сценарист Джон Сейлз отказался от двух приснившихся ему сюжетов, прежде чем ему приснился сон, который Сейлз затем превратил в «Инопланетянина». «Сперва мне приснилось, что я делаю адски трудную работу, переписывая сценарий о пришельце, торгующем подержанными автомобилями. Затем я увидел во сне, что снимаю мистический триллер о Снежном Человеке. Мне он понравился, но все же он был слишком эзотерическим. Когда же я увидел сон о темнокожем пришельце, заблудившемся в Нью-Йорке, все начало становиться на места» (Springer, 1983). Сообщалось также, что сценарии фильмов «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене, «Час волка» Ингмара Бергмана и «Простые люди» Джудит Гест были навеяны сновидениями (LaBerge, 1985).
Однако поэты Уильям Моррис и Джон Сквайр, по воспоминаниям, сочиняли во сне стихи столь отличные от того, что ими обыкновенно создавалось, что эти стихи невозможно было публиковать (Megroz, 1939). А.С. Бенсону однажды приснилась во сне целая поэма, но он был не в состоянии постичь ее эзотерическую символику (Brook, 1983). Сам факт, что идея рассказа, песня или стихотворение появились в сновидении, еще не гарантирует их творческой ценности. И наяву мысли бывают тривиальны, точно так же обстоит дело и с образами сновидений.
Творческий процесс
Разнообразный опыт изобретателей, деятелей искусства и ученых наглядно показывает, какую роль сновидения могут играть в творческом процессе. Гарднер Мерфи (Murphy, 1958), замечательный исследователь в области психологии личности, построил одну из наиболее полезных для понимания творческого процесса моделей. (Грэхем Уоллес предлагал схожие формулировки в 1926 году.) Первое: для того чтобы творческий процесс мог начаться, восприимчивый ум готовится к долгому погружению в специфическую среду, такую, как цвет, тон, движение, пространство, время, язык или общественные отношения. У сновидящих этот процесс происходит перед засыпанием, по мере того как они собирают относящийся к делу материал, более избирательно сосредоточиваются на проблеме и могут даже воспользоваться предваряющим засыпание внушением, чтобы вызвать во сне нужный сюжет.
Вторая фаза творческого процесса протекает в форме организации в долговременной памяти своего рода «хранилищ», пополняемых за счет информации и переживаемого опыта, которые структурируются в виде паттернов, находящихся за пределами осознающего ума. Эти «хранилища» могут содержать в себе сочетания цветов, равно как и сочетания линий, которые изображают мир карандашом, пастелью и кистью. Они могут содержать паттерны пространственно-временных отношений, связанных с механикой и технологией. Это также могут быть и общественные взаимодействия, модели лидерства и организации. Как и в случае банков данных, информация из этих живых «хранилищ» не может быть единовременно извлечена в полном объеме, и потому они организованы в системы, находящиеся за пределами осознания, из которых люди могут черпать данные по мере необходимости. В творческих, разрешающих проблемы сновидениях эти данные вынашиваются, оставаясь при этом подвижными и легко адаптируемыми. Некоторые исследователи посмеиваются над необходимостью вынашивания, заявляя, что оно заслуживает куда меньше доверия, нежели систематическое мышление, однако это может зависеть от когнитивного стиля* индивидуума, равно как и от характера поставленной задачи.
Составные части творчества по Мерфи
Согласно Мерфи, третьей стадией творческого процесса является озарение. Архимед пережил озарение, когда он выскочил из ванны с криком: «Эврика!» («Нашел!»), обнаружив, что золото вытеснило меньше воды, чем равный по весу кусок серебра. Мерфи замечает, что озарение не обязательно происходит бессознательно. К «хранилищам» опыта, которые он описывает, можно обращаться и осознанно. Но когда озарение случается в сновидении, ему, как правило, предшествует длительный период погружения в какую-то конкретную проблему или область деятельности.
* Когнитивный (познавательный) стиль — общий характер умственной деятельности индивидуума, связанной с познанием мира. Различают активный, исследовательский и пассивный, воспринимающий когнитивные стили. В русскоязычной психологической литературе термин «когнитивный», как правило, используется без перевода. — Прим. ред.
Русский химик Дмитрий Менделеев однажды лег спать чрезвычайно уставшим после очередной безуспешной попытки систематизировать химические элементы. Впоследствии он сообщал: «Во сне я увидел, как элементы сами становятся на нужные места, образуя при этом таблицу. Проснувшись, я незамедлительно записал ее на листке бумаги. Исправление потребовалось потом только в одном месте» (Kedrov, 1957). Вот так Менделеев создал периодическую систему химических элементов.
В 1893 году антрополог Герман Хильпрехт пытался расшифровать надпись на двух небольших осколках агата, предполагая, что прежде они находились в перстнях вавилонского вельможи. На осколках были клинописные знаки, относящиеся к касситскому периоду Вавилона. Уже за полночь усталый и измученный Хильпрехт уснул и увидел во сне вавилонского жреца, который и объяснил ему, каким образом соединить осколки вместе, доказывая таким образом их принадлежность к одной и той же цилиндрической печати с текстом молитвы. Пробудившись, Хильпрехт последовал полученному во сне наставлению, проверил предположение и сделал необходимый перевод. Кстати, опыт Хильпрехта еще и показывает нам, как сновидение создает и вводит в творческий процесс живой образ помощника.
Многим кажется что инсайтом, или озарением, творчество и завершается. Однако не менее важна четвертая часть — проверка. Работает ли идея? Приводит ли она к большей продуктивности, эффективности или гармонии? Дает ли она чувство удовлетворенности собой, своей деятельностью? Можно ли доходчиво передать ее другим людям, чтобы и они могли наслаждаться ею? Использовать ее? Воспроизвести ее? Когда сновидения содействуют творческому акту, они не творят чудес сами по себе. Они могут облегчать две средние стадии творческого процесса, но они не подменяют собою абсолютно необходимых тщательной подготовки и строгой проверки. Когда подготовка материала, его организация, озарение и проверка используются в единой последовательности, то преимущественно логические, объективные и словесные построения первой и четвертой стадий уравновешиваются по большей части эмоциональными, субъективными и визуальными процессами второй и третьей стадий. Действуя согласованно, они увеличивают вероятность успешного разрешения личных и профессиональных проблем.
Некоторые наблюдатели весьма скептичны в отношении важности второй и третьей стадий предложенной Мерфи схемы творческого процесса. Кэтрин Патрик опрашивала художников и поэтов о ходе их творческого процесса. Они сообщали, что время от времени обдумывают свои идеи и на стадии «вынашивания», а это предполагает, что бессознательные процессы могут мало что добавлять к вкладу осознанной работы мысли в конечный результат (Panic, 1935). Позднее Патрик (1937) демонстрировала нескольким поэтам изображение пейзажа и просила их написать о ней стихотворение. Большая часть опрошенных создавали высокохудожественные произведения, показывая тем самым, что они не испытывают нужды в вынашивании. Обычная последовательность их работы начиналась с общего впечатления и воспоминаний, навеянных увиденным. За этим следовало несколько стихотворных строк, или вчерне набросанная разработка темы, которые впоследствии уточнялись и совершенствовались. Однако стадии творческого процесса не были полностью отделены друг от друга. В проведенных с художниками экспериментах по репродуцированию также оказалось сложно выделить предполагаемые четыре фазы из-за их взаимного наложения (Eindhoven & Vinacke, 1952). Вайс-берг (1986) заявляет, что подобного рода данные не подтверждают значимости фактора бессознательного в творчестве и выражает сомнение по поводу точности отчетов от первого лица, поддерживающих противоположную точку зрения.
Эдуард де Боно (1969), один из самых неутомимых исследователей познавательной деятельности человека, определял понятие «проблема» как разницу между тем, что имеется, и тем, что желательно иметь. Согласно де Боно, существуют три вида проблем: те, которые требуют проработки наличной информации или увеличения ее объема; те, которые решаются путем преобразования структур, в которые организована информация, а также те, в которых отвергается само существование проблемы.
Де Боно замечает, что к решению проблем первого типа можно подойти с помощью логического мышления и/или сбора большего количества информации. Логическое, или «вертикальное» мышление ограничено, поскольку ему нелегко дается порождение новых идей. Два других типа проблем требуют «обходного» (или веерного) способа мышления — скорее, обновления методов использования уже имеющейся информации, нежели сбора все новых и новых данных. «Обходное» мышление реорганизует доступную информацию таким образом, что она образует новый и более действенный шаблон (паттерн). Подобная реорганизация дает тот же результат, что и интуитивное прозрение (инсайт).
«Вертикальное» мышление предполагает выбор одного из двух возможных способов подхода к проблеме. При «обходном», или веерном, мышлении порождается как можно больше вариантов. Мысля «вертикально» движутся только тогда, когда существует направление. В «обходном» мышлении движутся для того, чтобы это направление обрести; человек может не знать, чего он ищет, до тех пор, пока он этого не обнаружит. Творческое решение проблем в сновидениях могло бы быть примером «обходного» мышления» (de Bono, 1969).
И снова Вайсберг (1985) занимает скептическую позицию относительно важности «обходного» мышления для творческого процесса. Он заявляет, что изучение заметок, описывающих великие открытия, не свидетельствует о присутствии «обходного» мышления, ссылаясь при этом на примеры Чарльза Дарвина (теория происхождения видов), Джеймса Уотсона и Френсиса Крика (открытие структуры молекулы ДНК). Вайсберг подытоживает результаты большого числа опытов с применением тестирования на «обходное» мышления, при помощи которых исследовалась творческая деятельность ученых. Согласно данным тестирования, высокоодаренные ученые не используют мышление подобного рода чаще, нежели их менее способные коллеги. Вывод, который, судя по всему, делает Вайсберг, заключается в том, что человек может решать проблему таким способом, который кому-то еще может показаться необычным, однако для него самого этот способ естественно вытекает из всего, что ему предшествовало. Творческая мысль становится выдающейся только из-за того, что мыслителем создано, но отнюдь не из-за избранного им способа мыслить.