какую роль играет цвет в архитектурных сооружениях
Какую роль играет цвет в архитектурных сооружениях
Типы архитектурных форм красивого города должны быть разнообразны и гармонично сочетаться с ландшафтом, что дает возможность получить неожиданные архитектурно выразительные фасады: например, здание оперы в Сиднее.
Цвет является одним из мощных факторов, формирующих комфортную визуальную среду. 3а счет использования широкой цветовой гаммы можно обогатить визуальную среду и насытить её зрительными элементами. Общая идея колористики заключается в том, что информационная макросреда участвует в формировании регионального (национального) характера; структура характера человека диагносцируется по предпочтению и служит основанием для цветотерапии; цветотерапевтическое воздействие оказывает микросреда, влияя на деятельность и производительность труда; в свою очередь, деятельность вырабатывает язык цветов и цветовые каноны искусства. Цветоэкология, как составная часть информационной экологии, обеспечивает взаимосвязь и гармонию естественной и искусственной макросреды, а также макросреды с микросредой, чтобы цвет служил всем людям и каждому человеку, обеспечивая необходимое информационное питание, комфорт и красоту. Чтобы интересно, полезно и приятно было смотреть вокруг, чтобы ничего не кричало, не отвлекало, не навязывало себя, не пряталось, не вызывало отрицательных эмоций. Таким образом, ставится задача регулирования цветового равновесия между природой и обществом, чтобы не причинять вреда и первой и второму.
Грамотно подобранный цвет способен снять зрительное напряжение, облегчить процесс различения цветов, оптимизировать условия для зрительной работы.
Процесс восприятия в значительной мере коррелирован с многоуровневыми функциями цвета в архитектуре. В зависимости от избирательной установки личности или от перцептивной задачи, восприятие может быть:
— ориентировочным. Цветоформа выделяется из окружения. Происходит распознавание с помощью цвета. В этот случае он рассматривается как естественная окраска предмета;
— регламентирующим. Цвет может накладывать определенные ограничения на поведение, диктовать предпочтения. Тогда он является носителем определенной социальной функции;
— художественным, дающим эмоци онально-духовную оценку объекта, позволяющим осмыслить его как символ, метафору. Здесь можно говорить о знаково- символической функции света. Так, например, в древнерусской традиции белый цвет считался символом чистоты и веры, красный красоты и радости, черный означал траур.
Архитектура интегрирует пространство, объем и цвет, а полихромия является одним из мощных средств формообразования города. Подлинное произведение архитектуры организует пространство города одновременно скульптурностью своей пластики и полихромией.
Какую роль играет цвет в архитектурных сооружениях
На основе совокупности знаний различных теоретических и прикладных наук рассмотрены и исследованы методологические основы архитектурной колористики, ее значимости во множестве сфер деятельности человека.
Развивая проблему цвета и рассматривая его как основной фактор восприятия и построения, были затронуты все области поисков: масштаб, объем, пропорции, фактуру исследованы основные характеристики цвета, его формообразующая и психологическая роль в построении пространства.
Раскрыта эволюция развития и использования цвета в организации жизненного пространства, его концептуальность в достижении тех или иных целей в архитектуре. Описаны параметры исторических характеристик архитектурной среды.
Одним из результатов исследования являются особенности взаимодействия цвета и формы в современной архитектуре города. Новое видение цвета и процесса формообразования в современных архитектурных комплексах и их образном выражении на основе комплексного подхода цветового моделирования в формировании целостного цветового природного ландшафта.
3. Цветовая культура общества имеет выражение в характере предпочтительных цветовых контрастов и цветовых сочетаний в цветовой среде, субъективные предпочтения и мода вносят современность в характер их профессиональной интерпретации в цветовой среде. Основным носителем цветовой культуры в современной цветовой среде, наряду с самодеятельной «народной» колористической деятельностью, является проектировщик и осуществляющий своей деятельностью взаимодействие между традицией и новаторством в колористической организацией предметного окружения человека.
4. Наиболее активным среди всех природно-климатических особенностей региона оказывает воздействие на формирование цветового зрения человека, а соответственно на его устоявшиеся предпочтения в цветовом окружении производят световой климат (интенсивность солнечной радиации, спектральный состав солнечного излучения, годичный световой режим) и атмосферные условия (облачность, загрязненность, количество осадков и др.). Причем, эти факторы оказывают первоочередное значение, на формирование не столько самой цветовой гаммы предпочтительной для человека, а на восприятие характера цветового контраста (по цветовому тону, светлоте, насыщенности) в цветовой среде.
При рассмотрении воздействия характеристик микроклимата в среде на локальном уровне: (освещение-ориентация, ветровой режим, шум, влажность, запыленность, запахи, температурный режим), можно сделать вывод о возможности их психофизиологической нейтрализации с помощью цвета.
5. Цвет в дизайне, будучи элементарной эстетической формой, воспринимается реципиентом не только психофизиологически, но и эмоционально и эстетически. Цветовые ассоциации, опирающиеся на психофизиологические особенности восприятия цвета, связаны с ощущениями визуального характера (основанные на аналогии с конкретными объектами и явлениями); с ощущениями невизуального характера (весовые, температурные, фактурные, акустические, пространственные, вкусовые, звуко-буквенные и др. ассоциации) и эмоциональные (позитивные, негативные, нейтральные ассоциации); связанные с абстрактной идеей, не пред ставимой визуально-этические (связанной с понятиями «добро-зло», «сильный-слабый», «жизнь-смерть», «мужское-женское», «телесное-духовное» и др.) и топологическими (ориентация по сторонам горизонта, верх-низ, правое-левое, центр-периферия и др.)
С помощью использования разнообразных цветовых ассоциаций, цвет может способствовать созданию психофизиологического комфорта, особого эмоционального настроя, нейтрализации неблагоприятных условий связанных с эксплуатацией объекта дизайна, а также яркого запоминающегося образа связанного с не только с функциональным и эксплуатационным, но и эмоциональным содержанием объекта дизайна.
6. Основным объектом деятельности дизайнера при колористическом формообразовании объекта дизайна является цветовая форма, причем ее палитра и структура строится как система цветовых контрастов различной сложности.
7. Полихромия способна активно влиять на восприятие формы, выражать на своем языке ее свойства, но может их иллюзорно, целенаправленно изменять. Причем, при взаимодействии цветовой формы:
— с линейной формой, как правило, активно выявляется цветовой контраст между объектом и фоном;
— с плоскостной формой, цветовые контрасты выполняют композиционно-декоративную роль, организуя в первую очередь структуру палитры цветовой гармонии;
— с объемной формой, цветовые контрасты выявляют или визуально деформируют форму-цветоноситель; выявляют в ней главные элементы и ослабляют второстепенные;
— с ансамблем, цветовые контрасты объединяют формы или расчленяют их на родственные группы, устанавливают соподчиненность между ними; обеспечивают цветопредметную целостность ансамбля.
Элементы методического комплекса направлены на развитие композиционного мышления студентов.
Какую роль играет цвет в архитектурных сооружениях
«Хотя архитектура и отличается от других видов искусства, она, подобно музыке, живописи, скульптуре, все же вызывает в нас определенные эмоции – чувство стремительного движения и высоты, простора и покоя, светлой радости или угрюмой замкнутости. И все это мы ощущаем только благодаря определенному ритму отдельных элементов здания. сочетанию плоскостей и объемов, борьбы света и тени, прорисовке его силуэта на фоне городского пейзажа или открытого неба». [29, с. 178 ].
Необходимо помнить, что архитектура – искусство пространственное.
Познание архитектуры возможно только в движении. Приближаемся к архитектурному памятнику, и он растет на наших глазах. Медленно обходим его вокруг и постепенно начинаем понимать ритм колонн, игру объемов и плоскостей. Знаменитый архитектор А.К. Буров, увидев впервые Парфенон, записал в своем дневнике: «Это так хорошо, что перестает быть архитектурой. Чувство огромного внутреннего спокойствия охватывает тебя. Ощущение устойчивой легкости, полное внутренней разрешенности и поразительного спокойствия доминирует над всем». [29, с. 30 ].
Цвет находится в активном взаимодействии со всем комплексом выразительных средств архитектурной композиции
«Планом называется чертеж горизонтального сечения здания, проведенного, как правило, на уровне окон, изображают стены и перегородки с проемами, отдельные опоры, дымовые и вентиляционные каналы, лестницы». [38, с. 25 – 26 ].
2. Градостроительный план.
Художественные задачи градостроительства разрабатываются в связи с представлениями эпохи о характере связи с ландшафтом и местом человека в мире.
«В состав проекта входит генеральный план, на котором изображается план участка с проектируемым зданием и другими строениями, а также различными элементами благоустройства – дорогами, проездами, тротуарами, зелеными насаждениями, водоемами». [38, с. 26 ].
Перспективные построения подчёркивают идейный смысл и обеспечивают ансамблевое единство градостроительной композиции. (Приложение B. рис. 2.2).
Цвет – это свойство поверхности отражать или излучать свет разного спектрального свойства. Его характеризуют цветовой тон (оттенки), насыщенность (степень яркости цвета), светлота (отражающая способность поверхности).
Всякому архитектурному сооружению присуща та или иная цветовая гамма, поскольку цвет свойствен любому материалу. Однако в архитектуре – цвет используется в качестве активно композиционного средства, способствующего усилению художественной выразительности сооружения.
Как путем покраски можно решительным образом изменить характер архитектурного сооружения может показать такой пример. До 1925 г. Зимний дворец, здание Главного штаба и здание Штаба гвардейского корпуса на Дворцовой площади в Ленинграде были целиком окрашены в красно – кирпичные тона. Таким колером с конца XIX в. окрашивалось большинство «казенных зданий». Зимний дворец в этой окраске производил впечатление монолитного скульптурного произведения, как бы целиком вылепленного из пластичного материала. Плоскости стен, колонны, скульптурные детали – все сливалось в одну живописную массу. Окраска зданий, составляющих ансамбль, в два цвета, возвратившая им первоначальный облик, совершенно изменила их характер, создала совершенно другое впечатление от этого ансамбля. (Приложение B. рис. 2.3).
В архитектуре свет – это сопоставление освещенных и затемненных участков, падающих и собственных теней. Свет может усиливать и может облегчать зрительное восприятие архитектурной формы.
Роль искусственного и естественного освещения архитектурно-пространственной композиции в создании художественного образа особенно важна.
Светотеневая структура часто определяет целостность композиции, строй формы и другие качества. При этом пластика и тени тесно взаимосвязаны.
Ритм и метр являются средствами гармонизации и обеспечения единства архитектурной композиции за счет повторяемости элемента. Ритм — закономерное чередование одинаковых или однохарактерных элементов (деталей, форм, объёмов) композиции и интервалов между ними, динамично развивающиеся по вертикали или горизонтали, либо сразу по обоим направлениям. Ритм тесно связан с психофизиологией восприятия и в значительной мере обусловлен объективно. Как средство композиции ритм используется в тех случаях, когда его объективно предопределяет конструктивная основа или когда он сопутствует применению тона, цвета, элементов пластики.
Фактура – это характер обработки. Фактура материала – важное свойство архитектурной формы, отражающее объемный характер поверхности, которую обычно определяет архитектор. Фактура материала трактует качества конструкции и свойства поверхности.
Фактура корректирует нюансы тектонических и атектонических характеристик сооружения. Ощущения прочности, тяжести, невесомости также зависят от фактуры. Так же – это не только фактура материала, но и фактура самой архитектурной поверхности. (Приложение B. рис. 2.6).
Измерения и числа в архитектуре не чисто техническая проблема, в противном случае можно было бы вывести общие закономерности через уравнения. Каждый зодчий создает свою систему мер и отношений.
Архитектурная пропорция – зависимость двух частей здания от какой-либо третьей (являющейся мерой протяжения), так что в идеале образуется непрерывная взаимная зависимость частей всего произведения. Может быть выражено геометрической пропорцией.
Восприятие пропорций зависит от точек зрения, от расстояния между субъектом и объектом, от направления зрения (по вертикали, горизонтали или др.). Выгнутая или вогнутая поверхность при полной идентичности кривой дают в результате различное впечатление пропорций. В барокко эффект пропорций, намеченный под одним углом зрения, становится иным под другим углом. Так появляется игра в противоречия пропорций.
«Пропорции (лат.) означают соразмерность, соотношение, в математике – количественное сравнение двух однородных величин или число, выражающее это сравнение. В искусстве – это соотношение размеров частей художественного произведения. В архитектуре под пропорциями подразумевают соотношение между архитектурным сооружением в целом и его частями, между отдельными частями и их элементами. Примером могут служить древние псковские и новгородские храмы, архитектурная выразительность заключается в хорошо «найденных» пропорциях при крайней простоте и лаконичности всех других пластических и декоративных средств». [38, c. 59 ]. (Приложение B. рис. 2.8).
9. Плоскости и проёмы.
Эти явления отсутствуют в природе и являются абстрактными понятиями, нашедшими свою жизнь в мире второй природы, сделанной руками человека. Их можно лишь построить как границу тела (плоскость) или поверхности (линия). Основное направление плоскостей в архитектуре – это стены.
10. – 11. Материал, кладка.
Разнообразие применяемых материалов и технологий делает архитектурный язык неисчерпаемым. Многие крупнейшие архитекторы утверждали и утверждают, что залогом красоты в архитектуре является качество материала и техники, которые контрастируют или сочетаются между собой через цвет.
«Стена в сущности представляет собой простую кладку материала, части которого создают нагрузку друг на друга по горизонтали, характеризуясь моментами сжатия и веса. Многообразие видов кладки стены громадно. Из глинобитных стен и даже просто земляных строили жилища уже в глубочайшей древности. Глинобитная стена несет в себе выражение монолита.
«Рим унаследовал греческую кладку и держался её ещё в I в. н. э. Греческая кладка стала в своем роде канонической, она прошла через средние века, Ренессанс и Классицизм до наших дней, хотя обычно лишь только в качестве облицовки. Крупнейшую роль в зодчестве сыграло и играет до сих пор изобретение искусственного камня из глины, т. е. кирпича. Древнейший кирпич – сырец, т. е. лишь подсушенный, «обожженный» на солнце кирпич, известен уже в египетском и эгейском зодчестве, а также в Месопотамии. Конечно, он весьма недолговечен.
Лишь изобретение обжиговых печей на Ближнем востоке, а затем введение цветной поливы (глазури) сделали кирпич действительно подобным камню. Поливные кирпичи, т. е. изразцы, типичны для м усульманского зодчества и были очень популярны на Руси уже с XI в., особенно же в XII в. Совершенно особый характер кирпичная кладка на растворе приобретает в Византии, т. е. плинфа.
За масштаб в архитектуре принимают выражение величин предмета по отношению к чему-либо лежащему вне его и принятому в качестве обычной меры. Часто внешним объектом является человек. Но надо учитывать, что человек не имеет постоянного одинакового роста и, самое главное, состояние сознания человека различны (человек по-разному мыслит и чувствует, у него слагаются разные образы, а потому и разные масштабы в суждениях о зодчестве). Из этого следует, что масштаб архитектуры не имеет конкретной меры во внешнем мире. Принимаемая мера субъективна, индивидуальна и зависит от образа самого здания. Здание же само по себе имеет не масштаб, а размер.
Принимаемая мера субъективна, индивидуальна и зависит от образа самого здания. Здание же само по себе имеет не масштаб, а размер.
Каждое здание имеет три масштаба:
· Большой масштаб отношения к природе;
· Средний масштаб – деталировка здания;
· Малый масштаб – отношения к человеку (ступени, дверь, окно и др.).
Модуль – единица меры здания, произвольная минимальная величина, извлекаемая из здания (наблюдаемая или устанавливаемая). Например, модулем деревянной кладки является бревно (деревянную кладку учитывают венцами). В качестве модуля может быть взята какая-то часть здания в целом, а не линейный отрезок. А может быть взята и пространственная ячейка (например, романское зодчество).
Масса здания в зрительном восприятии зависит от визуальной оценки количества материала архитектурной формы.
Наибольшей массой обладают кубические или шарообразные плотные формы и меньшей – резные, имеющие много проемов (иначе говоря, фактурные).
15. Контраст и нюанс.
Использование контраста активизирует форму, но еще не гарантирует гармонии.
«Цветовой контраст, т.е. изменения восприятия, бывает вызвана одновременным или предшествующим воздействием другого цвета. Эти изменения относятся как к светлоте, так и цветовому тону. В первом случае этот вид цветового контраста называется светлотным контрастом, во втором – хроматическим. Например, серое поле на белом фоне кажется темнее, а на черном – светлее, на красном фоне оно приобретает кажущийся зеленоватый оттенок, на желтом – синеватый.
Нюанс – незначительное отклонение объективных свойств у двух или нескольких форм, при котором сходство их выражено значительно сильнее, чем различие. Обычно он применяется для дополнения контраста. (Приложение B. рис. 2.15).
16. Кривые поверхности.
Кривая поверхность занимает в архитектуре меньше места, чем плоскость прямая, но она гораздо сложнее и имеет большее число выражений.
Основная кривая поверхность в архитектуре – цилиндрическая (это своды, колонны). Другая распространенная форма – полушария (купола) и иные части шаровой поверхности. (Приложение B. рис. 2.16).
В зодчестве математический принцип выражен сильнее, чем в других искусствах. Это проявляется в ритме, метре и геометрическом оформлении массы.
Если все три измерения относительно равны, форма имеет объемный характер. Если одно измерение меньше двух других, форма имеет плоский характер. Если одно измерение намного больше двух других, форма имеет линейный характер.
Контраст текстур материалов и природного фона является причиной сильных пространственных эффектов.
Текстура природных материалов – это естественный рисунок разреза, который определяет ее декоративную ценность и служит для распознавания пород. (Приложение B. рис. 2.18).
19. Симметрия и ассиметрия.
Симметрия (гр. – соразмерность) закономерное расположение равных частей объемно-пространственной формы относительно друг друга (под равными подразумевается как совместимые, так и зеркально равные части).
20. Архитектурный декор.
Декор, созданный исключительно архитектурными средствами. Украшение здания архитектурными деталями. Архитектурным декором могут считаться не функциональные архитектурные детали сооружения, созданные только с целью создать эффект соподчинения второстепенного главному. Например, в некоторых случаях архитектурным декором можно считать ордеры, печные или каминные трубы, ложные проемы и т.д. Довольно часто конструкция здания может быть подвержена украшению или усилению архитектурных деталей. (Приложение B. рис. 2.20).
21. Изобразительный декор.
Это пластическое обогащение плоскости изобразительными мотивами, среди которых могут быть цветы, путти, геометрический или растительный орнамент, анималистические элементы. Не следует путать с росписями. Это не сюжетное, но декоративное изображение на плоскости. Чаще всего для декорирования здания используется орнамент. Орнамент состоит обычно из повторяющихся элементов, мотивов (ритм, метр). Наиболее ярким примером являются многие произведения А. Гауди, выполненные подчас необычными материалами (например, инкрустация из осколков цветного стекла). (Приложение B. рис. 2.21).
КОРБЮЗЬЕ, ГАУДИ И КАНДИНСКИЙ: РОЛЬ ЦВЕТА В АРХИТЕКТУРЕ
С основанием первых цивилизаций цвет в архитектуре отражал тип культурного и политического устройства города. Он был своеобразным маркером общественной жизни. Например, сине-голубые ворота Иштар, окружающие Вавилон, указывали на религиозное устройство общества: защита города была отдана богине неба. В античном полисе на фоне коричнево-красной застройки центр выделялся белым, что говорило о «прозрачности» политических решений. В средневековых городах цвет приобрёл значение божественного света и переместился из внешнего пространства во внутреннее. С этого момента и вплоть до XX века, насыщенный цвет оставался инструментом интерьера.
Городская колористика всегда подчинялась закону наименьшего сопротивления: фасады либо сохраняли натуральный цвет своих материалов, либо окрашивались в светлые оттенки. Иногда цвет использовался в декоративных целях, как в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре, где в облицовке стен зеленый мрамор создавал геометрический рисунок. Но до самостоятельного значения цвету было еще далеко.
В качестве закрепления этой тенденции в XVII–XVIII веках стали появляться первые проекты цветовой организации города. Колористические палитры существовали в Дрездене, Риме, Турине, Париже и даже в Петербурге – были утверждены комиссией по каменному строительству. Цветовой план города часто включал в себя жесткие правила окраски, а также требования по сохранению и поддержанию сложившейся гаммы. Лишь остров Бурано из всей христианской Европы мог похвастаться красочной архитектурой – дома раскрашивали моряки, чтобы в тумане не потерять направление. В мусульманской архитектуре цвет изначально был важным элементом убранств из-за религиозного запрета на изображения человека и животных как в живописи, так и в скульптуре.
Эпоха эклектики стала первым шагом к разрушению стандартов. Красные росписи по мотивам римских терм, декоративные элементы «а-ля-рус», а затем и стиль модерн с синими, зелеными и золотистыми оттенками постепенно стирали страх перед цветом. Первым, кто вынес цвет на фасад, стал Гауди. Его дом Бальо в Барселоне 1906 года – это самобытная перестройка старого здания, которое часто интерпретируют как фигуру гигантского дракона. Роль переливающихся чешуек диковинного существа играла керамическая облицовка от белого до голубого, от зеленого до фиолетового цветов. Но индустриальная революция и политические конфликты откинули торжество цвета на несколько десятилетий. Наступила эпоха модернистской архитектуры – на первый план встали лаконичность и строгость форм, работа со светом и фактурой.
Эксперименты с цветом переместились в теоретические труды. Кандинский в книгах «О духовном в искусстве» (1910) и «Точка и линия на плоскости» (1926) рассуждал о влиянии цвета на зрителя, присуждал тому или иному цвету определенный род движения: эксцентрическое и концентрическое. И если учесть, что Кандинский с 1922 года был преподавателем школы Баухауз, становится понятно, почему именно в здании школы в Дессау вновь появляется цвет. Спроектированный Гропиусом в 1925 году комплекс имел четкое функциональное зонирование, которое подчеркивалось не только объемно-пространственным решением, но и цветом: детали красного, синего и желтого оформляли коридоры, лестницы и потолки.
Постепенно цвет перемещался из общественных пространств на фасад модернистских зданий. Марсельская жилая единица Ле Корбюзье 1952 года – это бетонный семнадцатиэтажный жилой комплекс на 337 квартир. Чтобы подчеркнуть индивидуальность каждого жителя, боковые стенки балконов были выкрашены в красный, зеленый и желтый цвет. Полное признание цвет получил в последней работе архитектора – в павильоне в Цюрихе. За два года до смерти, в 1965 году, Ле Корбюзье возвел здание из бетона и стали с парящей крышей, разукрашенное разноцветными панелями как снаружи, так и внутри.
Еще с середины 50-х годов функционализм подвергался критике. Первыми начали задавать вопросы художники, и делали они это при помощи картин. «Что делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?» (1956) – спрашивал родоначальник поп-арта Ричард Гамильтон… Крах модернисткой эпохи знаменовала книга «Сложность и противоречие в архитектуре» (1966). В ней Вентури утверждал: «Меньше значит скучнее» – орнамент, исторические отсылки и юмор имеют право быть в современной архитектуре.
С 1997 года Дженкс официально возвестил о новой эпохе книгой «Язык архитектуры постмодернизма». В этот же год Париж украсил Центр Помпиду – стеклянный и вроде бы модернистский параллелепипед Ренцо Пиано и Ричард Роджерса. Но все технические конструкции оказались снаружи здания: арматурные соединения были выкрашены в белый цвет, вентиляционные трубы – в синий, водопроводные – в зелёный, электропроводка – в жёлтый, а эскалаторы и лифты – в красный. Так, цвет перестает подчеркивать «индивидуальность» и «функцию» пространства, он становится полноценным элементом архитектурного языка.
Цветовым безумием и некоторой издёвкой над геометрией модернизма стали постройки Хундертвассера. Они стилистически объединили в себе идеи абстракционизма и модерна: танцующие и спиралевидные формы, купола и необычные цвета – основа зданий. Своими праздничными постройками Хундертвассер стремился разрушить рациональную городскую застройку, которую считал однотипной, скучной и причиняющей душевный дискомфорт.
Контекстного мышления в градостроительстве придерживался Росси. Простоту форм, граничащую с аскетизмом, архитектор использовал лишь в родной Италии. Берлин – чужой город, без мимикрии не обошлось. Чтобы здание газетного комплекса 1996 года грамотно вписывалось в «ткань» города, всю смысловую нагрузку Росси перенес в цвет. Комплекс стал комбинацией классических форм и ярких цветов: красных, зелёных, оранжевых, фиолетовых и черных.
Схожей философии придерживался другой постмодернист в сфере дизайна и архитектуры – Соттсасс. Будучи главой группировки Мемфис (1981), Соттасс всегда относился к открытому цвету как к первичному элементу. Однако, от «разноцветной анархии» дизайнерской студии в архитектуре Соттсасса осталась тонкая игровая эстетика и цветовое зонирование. Особенно хорошо эти принципы видны в частном доме на Гавайском архипелаге 1987-1997 годов – Acme Studio. Цвета постройки в том числе соответствуют местности.
Деконструктивисты своим главным инструментом сделали гипертрофированные формы, но о цвете они все же не забывали. Красный часто использовал в своих постройках Бернар Чуми. А Biomuseo в Панаме архитектора Фрэнка Гери не только имеет сложное пластическое решение, но и богатую цветовую палитру: здание покрыто красными, желтыми, зелеными, синими и голубыми пластинами.
На рубеже XX-XXI веков широко распространились проекты, в которых цвет был направлен на поднятие качества жизни. Многие бедные районы Албании и Польши, перекрашивали в цветные кварталы. Чтобы поднять социальную репутацию, коридоры одной из самых величественных многоэтажек в Лондоне – Треллик Тауэр архитектора Эрно Голдфингера (1972) – облекли в желтый цвет.
А отделение реанимации, травматологии и инфекционных болезней в Мальме приобрело форму центрифуги с разноцветными перемычками.
Цвет как механизм выделения стали использовать офисы городов мегаполисов: доминантой в Токио стало центральное отделение банка Sugamo Shinkin архитекторов Emmanuelle Moureaux (2011). Здание представляет собой «слоеный пирог»: тонкие пластины фасада снизу окрашены в розовые, салатовые, голубые и оранжевые цвета. Торцы и верхние части конструкции выполнены из белого глянца – он смягчает все оттенки. Ночью каждый цвет подчеркивается подсветкой. Иначе подошли к созданию цветного фасада архитекторы из Studio 505: офисный центр Pixel в Мельбурне одет в пеструю оболочку из панелей.
В СССР палитра города оставалась весьма нейтральной: «нулевое» значение цвета выражало идею стабильности и долговечности и тем самым помогало утвердить новое государство. В конце XX столетия отсутствие цвета сменилось неумелым его использованием в «Лужковскую эпоху»: розовые, бирюзовые оттенки диснеевских домов комплекса «Красные холмы» или ярко-красный цвет Дома-яйца говорят о поисках нового поколения русских архитекторов.
Цвет буквально вторгся в многоэтажные кварталы. Чтобы люди больше не путали подъезды и кварталы, дома стали выкрашивать во все цвета радуги. Однако такой путь индивидуализации стал приобретать критические масштабы и требует на сегодня более обдуманного использования. Есть и удачные примеры использования цвета как во внешней среде – детский сад в ЖК «Отрада», так и в интерьерном пространстве – станция метро в Москве «Румянцево».
Сегодня цвет – это не просто сопутствующий элемент архитектуры. Он самостоятельная единица, которая может изменить среду в лучшую сторону, но им, как и любым средством, нельзя злоупотреблять.
1) В. Кандинский «О духовном в искусстве» (1910)
2) Ч. Дженкс «Язык архитектуры постмодернизма» (1985)
3) Р. Вентури «Сложность и противоречие в архитектуре» (1966)
4) В. Кандинский «Точка и линия на плоскости» (1926)