хорошо темперированный клавир что это
Хорошо темперированный клавир
Хорошо темпери́рованный клави́р (нем. Das wohltemperierte Klavier ), BWV 846—893, — цикл произведений И. С. Баха, состоящий из 48 прелюдий и фуг для клавира, объединённых в 2 тома по 24 произведения. Полное название — «Хорошо темперированный клавир, или прелюдии и фуги во всех тонах и полутонах, касающихся как терций мажорных, так и терций минорных. Для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для особого времяпрепровождения тех, кто уже преуспел в этом учении; составлено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом — в настоящее время великого князя Анхальт-Кётенского капельмейстером и директором камерной музыки»; часто для обозначения произведения используется аббревиатура ХТК.
Первая часть была написана Бахом в 1722 г., вторая — значительно позже, в 1744 г. Полное название, приведённое выше, было написано на титульном листе автографа первой части; вторая часть была озаглавлена просто как «24 новые прелюдии и фуги».
Содержание
История сочинения
Первая часть была составлена во время пребывания Баха в Кётене, а вторая — когда Бах служил в Лейпциге. Обе части были широко распространены в рукописном виде, но типографским способом сборник был издан только в 1801 г. Причина этого в том, что стиль, в котором писал Бах, вышел из моды ко времени его смерти, и большинство его произведений было забыто. В классицизме не было ни такой сложной полифонии, ни такого количества модуляций, как у Баха. Однако уже в конце XVIII века труды Баха, особенно ХТК, стали оказывать большое влияние на композиторов, что и привело ко второму открытию их для общества. Бетховен изучал ХТК с детства, называя его «музыкальной Библией», Моцарт тоже оценил работу Баха по достоинству. Позже Шуман писал: «Играй усердно фуги больших мастеров, и прежде всего Иоганна Себастьяна Баха; „Хорошо темперированный клавир” должен стать твоим хлебом насущным».
В каждой части содержится по 24 прелюдии и фуги, упорядоченных по возрастанию тональностей: первые прелюдия и фуга написаны в тональности до мажор, вторые — в до миноре, третьи — в до-диез мажоре и так далее, заканчивая си минором.
Некоторые из произведений в сборнике являются переработанными версиями уже написанного Бахом: так, например, темы первых 12 прелюдий, кроме прелюдии ми-бемоль мажор, встречаются уже в сборнике пьес, написанных Бахом для своего сына Вильгельма Фридемана в 1720 г. Прелюдия до-диез мажор первоначально писалась в до мажоре, но затем Бах изменил её тональность, просто дописав к ключу семь диезов и проставив знаки альтерации в тексте произведения.
Существует легенда (источником которой является изданный в 1792 г. «Исторический биографический словарь музыкантов» Эрнста Людвига Гербера, сына ученика Баха), что Бах сочинил первую часть очень быстро, «одним махом», находясь в каком-то месте, где инструмент был ему недоступен и где он очень от этого скучал.
Хотя ХТК стал первым законченным сборником произведений для всех 24 употребительных тональностей, похожие попытки предпринимались и ранее: например, «Ariadne musica» органиста Иоганна Фишера. Эта работа была опубликована в 1702 г. и переиздана в 1715 г.; она представляет собой набор из 20 прелюдий и фуг в 10 мажорных и 9 минорных тональностях и одной тональности фригийского лада, плюс 5 хоральных ричеркаров. Позже Бах заимствовал отсюда тему для фуги ми мажор из второго тома ХТК. Сборник «Exemplarische Organisten-Probe» (1719 г.) Иоганна Маттезона также включал упражнения во всех тональностях. Бах также мог знать о «Фантазиях» из «Музыкального лабиринта» Фридриха Суппига, далеко отстоящих по качеству от работы Баха.
Значение произведения
Название произведения предполагает использование клавишного инструмента (сейчас обычно эти произведения играют на фортепиано или клавесине), настройка которого позволяет музыке звучать одинаково хорошо в разных тональностях. (Такой настройкой, например, является используемый сейчас 12-полутоновый равномерно темперированный строй.) Во времена Баха были распространены другие системы настройки, например, среднетоновый строй. Это означало, что одно и то же произведение, исполняемое в разных тональностях, звучало несколько по-разному, а частое использование хроматизмов и модуляций создавало впечатление расстроенности инструмента и диссонанса. Это накладывало на музыку той эпохи ограничения, и Бах хотел показать музыкантам все преимущества новых музыкальных строев. В настоящее время ведутся дискуссии о том, являлся ли действительно имевшийся в виду Бахом строй равномерно темперированным, или лишь был близок к нему. Вполне возможно, что клавир Баха был настроен в хороших темперациях Веркмейстера (на что указывает и название сборника).
Преимущества строя, использованного в ХТК, заключались в возможности использования модуляций и хроматики без всякого ограничения, а также в равноправии всех тональностей. Хотя работа Баха не была единственным сборником произведений для всех тональностей, она стала наиболее известным и убедительным аргументом перехода к новому строю. Впоследствии это привело к тому, что гармония стала одной из основ классической музыки. Бетховен, в произведениях которого часто встречаются модуляции далеко за пределами основной тональности, находился под влиянием ХТК. Возможность равноправно использовать все тональности и свободно переходить из одних в другие для создания специфических ощущений у слушателя была полностью реализована в эпоху романтизма. В конце концов, в XX веке это привело к растворению тональной системы вообще: в додекафонии, например, функционально равноправными являются все звуки.
Кроме использования всех тональностей, ХТК известен большим спектром нововведений по части техники и выразительных средств. Ни один композитор, кроме Баха, не смог создать столь живые и яркие произведения в форме фуг, и многие его последователи сверяли себя с его произведениями.
Позже другие композиторы, вдохновлённые примером Баха, писали свои сборники из 24 прелюдий и фуг. Например, в середине XX века цикл подобных произведений написал Дмитрий Шостакович.
Символика
IV. Страстная неделя
V. Торжественный пасхальный цикл
VI. Догматический цикл.
Блог аранжировщика
Когда я прихожу в гости к Роману Слатину — мы часто совместно ваяем и экспериментируем.
Мы слушаем много музыки, смотрим музыкальное видео — вобщем, постоянный
поиск и прощупывание себя на новые музыкальные идеи.
И я совершенно согласен с автором картинки ниже, на полном серьёзе.
Мне даже кажется, что других способов и не существует.
Хочется дополнить, что хорошая идея может родиться на стыке множества хороших идей, а не двух, как на картинке.
Роман играет дома на своём Roland FP7.
Настраивая очередной раз что-то для записи, наткнулись на типы темперации в инструменте.
Ну, Рома мне и поиграл много разной музыки в разных строях.
В основном, кроме обычного Equal, т. е., хорошо темперированного строя,
заинтересовали ещё «Just major» и «Just minor».
По глубине впечатления — вываливаю собранный, местами откорректированный, кое-где —
мною переведённый, материал.
В основном, это «компиляция из материалов поисковика Гугл».
Частично, по материалам одного из разделов сайта Мичиганского технологического университета «Физика музыки». (!)
Товарищи авторы, кто хочет, чтобы я убрал Ваш авторский материал — пишите и я уберу).
Вводная. Немного об И. С. Бахе.
Темперированный, или равномерный, ”выравненный” строй, в отличие от натурального,
основан на делении октавы на двенадцать равных полутонов.
Это музыкальный строй, который эксплуатирует почти вся сегодняшняя музыка,
которую можно услышать по радио и TV в нашей стране.
Когда-то давно, до Баха, настроенный натурально, не как сегодня, клавишный инструмент
звучал чисто (в смысле, «не фальшиво») в пределах
тональностей с малым количеством знаков; тональности свыше трёх-четырёх
знаков звучали фальшиво и почти не употреблялись.
Чем больше возрастала роль клавира как аккомпанирующего и как сольного
инструмента, тем сильнее назревала необходимость в едином правильном строе,
который позволил бы применять все тональности мажорного и минорного ладов,
свободно модулировать, пользоваться неисчерпаемыми возможностями энгармонизма.
Темперация была известна и до Баха, однако только гений Баха смог систематизировать и
обобщить с такой художественной силой потребности и стремления своего века,
предвосхитить то, что лишь позже вошло в музыкальную практику.
Немного о «Хорошо темперированном клавире» И. С. Баха.
Немного математики. О строе:
строй Just (Чистый, натуральный) vs Equal (Равномерно темперированный)
«Just Scale» ещё иногда называют «чистым» и «натуральным» строем.
Встречается в природе как серия обертонов для простых систем,
таких как вибрирующие струны или воздушные столбы (гитара, фортепиано, труба, валторна).
Все ноты в гамме связаны отношениями рациональных чисел.
К сожалению, в этом случае — строй зависит от лада, который используется.
Строй для до-мажора не то же самое, что и для ре-мажора.
(В одном случае звучит «чисто», «стройно», в другом — фальшиво).
«Just»строй часто используется ансамблями (например, для хорового пения или оркестрами),
исполнители ловят друг друга «на слух».
«Равномерно темперированный строй» (Equal) был разработан для клавишных инструментов, таких как фортепиано, так что они могли бы играть одинаково хорошо (или плохо) в любой тональности.
Это схема компромисса настройки.
Как раз, И.С. Бах внес большой вклад своим «ХТК» в продвижение строя Equal, т. е. хорошо и равномерно темперированного.
Равномерно темперированная система использует константу соотношений частот между
несколькими нотами хроматической гаммы.
Таким образом, исполнение в любой тональности звучит одинаково хорошо
(или плохо, в зависимости от вашей точки зрения).
Есть и другие строи, которые существовалина протяжении многих лет,
такие как Пифагорейский строй, Mean-tone строй, и строй Werckmeister.
В таблице ниже показаны отношения частот для нот равномерно темперированного строя.
Для равномерно темперированного строя, математически, каждая последующая ступень
связана с предыдущей, на соотношение в частоте, как корень двенадцатой степени из 2.
То есть, соотношение между частотами любых двух последовательных нот одинаково и стандартно= 1,05946309436.
Для строя «Just», основные тона связаны отношениями частот как у рациональных чисел,
и полутона следуют не на равном расстоянии.
Самые приятные на слух, как правило, — комбинации нот, связанных соотношениями целых чисел,
такие, как квинта (3/2) или терция (5/4).
«Just» построена на основе октавы и пытается иметь как можно
больше «хороших» интервалов (консонансных), насколько это возможно.
Также, можно создавать строи другими способами, например взяв за основу только квинты.
Вы заметите, что самые «приятные» на слух музыкальные интервалы, выше, в таблице, —
те, которые имеют в отношении частот небольшие целые числа.
Некоторые авторы имеют немного разные коэффициенты для некоторых из этих
интервалов, а темперация «Just» фактически определяет больше нот, чем мы обычно используем.
Например, «увеличенная кварта» и «уменьшенная квинта», которые, как предполагается, — будет то же самое в таблице, но, на самом деле — не то же самое.
Примеры. Роман Слатин играет:
После прелюдии, которая в натуральном строе звучит фальшиво, Роман играет просто несколько аккордов.
Некоторые, до 2х знаков при ключе (C,Eb, F,G) — звучат очень консонансно, широко. Другие фальшиво.
Два самых последних звучат мегафальшиво — Си-мажор и Фа#-мажор — вообще кошмар. (5 и 6 диезов).
В ре-мажоре тоже 2 знака. Звучит фальшиво. Почему.
Причём, если сразу после широких и густых мажорных аккордов в натуральном строе —
поиграть в хорошо темперированном, — те же самые, обычные аккорды — они кажутся уже ущербными).
Недоконсонированными. А вся музыка вокруг нас, — в этом, компромиссном строе.
Пожалуйста:
Ну, и напоследок просто послушать несколько аккордов. В натуральном строе, и в хорошо темперированном:
Классика, Бетховен, например, — в натуральном строе звучит отвратительно!
(Учитывая «невкусные» частотные соотношения в малых терциях уменьшенных аккордов, видимо).
Ах, да.
И. С. Бах написал 2 тома ХТК для популяризации более удобного равномерно-темперированного строя
с константой соотношения частот между соседними ступенями равной корню 12й степени из 2.
Как теперь жить современным композиторам? ))
Просто писать музыку. Бах всё уже сделал)
На этом заканчиваю, всем спасибо за внимание!
Понятие «Хорошо-темперированный клавир (Das Wohltemperirter Clavier)»
у И. С. Баха
Вначале укажем, что исполнители, придерживающиеся исторической информированности в исполнении (Historically Informed Performance) старинной музыки, и многие исследователи этого направления однозначно утверждают, что Бах имел в виду не равномерный, но хорошо темперированный строй, в котором можно было играть во всех тональностях. Например, Б. Леман пишет, что «Иоганн Себастьян Бах никогда не требовал равномерной темперации для клавишных» (Lehmann, B., 2005, цит. изд., с.1). Из числа недавно опубликованных работ такая точка зрения встречается, например, в статье Винсента Дж. Панетты: «Очень долгое время полагали, что ХТК являл собой демонстрацию возможностей равномерной темперации. Эта точка зрения была подвергнута сомнению Барбуром, предложившим [другую точку зрения, согласно которой] wohltemperiert указывало на нерегулярную темперационную схему — точку зрения, перенятую, в свою очередь, многими пишущими. Недавно проблема, касающаяся равномерной темперации вновь стала оспариваться (Rasch), хотя и эта гипотеза в свою очередь подверглась проверке (Lindley). Было предпринято несколько попыток найти единственную “идеальную” нерегулярную темперацию для исполнения ХТК (Rasch, Barnes, Kellner). Однако эти попытки строились на безосновательной точке зрения, что любой том [ХТК] предполагал исполнение как целостный цикл, требуя, таким образом, единой темперации, приемлемой для всех двадцати четырех пьес, без перестраивания [инструмента]» (Panetta V. J. Well-Tempered Clavier // The Harpsichord and Clavichord: An Encyclopedia / Ed. by Igor Kipnis. New York, London, 2007, 511).
Ниже нами приводится выдержка из работы Дж. Барбура, в которой видно, что Панетта ошибался, утверждая, что именно Барбур подверг сомнению существовавшую тогда точку зрения. Напротив, последний эту точку зрения поддержал!
Что касается более раннего периода, то до 60-х гг. прошлого столетия, а также и в трудах некоторых современных авторов высказываются совершенно иные суждения, а именно, что под понятием «Хорошо темперированный» Бах имел в виду не неравномерную (но всё же хорошую), а именно равномерную темперацию. В качестве мнения совершенно противоположного Леманна приведем точку зрения названного выше автора известной монографии по темперации – Дж. Барбура ( 1 1951, цит. по: 2 2004, с. 195): «Произведения таких композиторов, как Булл, Пахельбель, Скарлатти, которые однако использовали энгармонические модуляции и двойные диезы, звучали бы плохо даже если бы их исполняли в наиболее известной “правильной” темперации Веркмайстера, в которой в тональности Ре бемоль [мажор] во всех мажорных трезвучиях [тоники, субдоминанты и доминанты] присутствовали пифагорейские терции. Равномерная темперация была необходима и для клавирных сочинений [И. С.] Баха, предназначенных как для клавира, так и для органа. Общепризнанно, что Бах настраивал свой клавир равномерно» (выделено мною. ― И. Р.).
Основной тип мезотонической темперации, в которой чистые терции получаются благодаря уменьшению 11 квинт на одну четверть синтонической коммы (отсюда и распространенное название: “¼-comma meantone”, то есть четверти-коммовая мезотоническая темперация), был, по всей вероятности, введен итальянским музыкантом Пьетро Ароном (Pietro Aron или писалось еще как Aaron) в 1523 г. (Aaron, P. Toscanello de la musica. Venice, 1523, переиздан под названием Toscanello in musica. 2 1529, 3 1539, 4 1562. Перевод на английский язык выполнен в 1970 г.).
О том, что в период конца XVI-XVIII вв. могла уже также использоваться равномерная темперация, почти не говорится или лишь только констатируется факт, что эта темперация была тогда теоретически известна.
СПРАВКА: Andreas Werckmeister (1685-1706), Johann Philipp Kirnberger (1721-1783), Francesco Antonio Vallotti (1697-1780), Thomas Young (1773-1829). В каждой из названных выше темпераций имеются чистые интервалы. В задачу настоящей работы не входит подробное описание темпераций этих музыкантов. Темперации Кирнбергера, Валлотти, Янга (равно как и многие другие) хорошо известны, изучены, и исчерпывающие сведения, включая математические подсчеты данных старинных темпераций, содержатся в работах Дж. М. Барбур, А. М. Волконского, У. Блада (Blood, William. ‘Well-tempering’ the clavier: five methods’. Early Music, vii, 1979, с. 491-495) и др.
Однако ряд ученых придерживается другого мнения (например, М. Линдли, Р. Раш), из работ которых мы узнаем, что такой выдающийся музыкант, как Джироламо Фрескобальди и, несомненно, его ученик И. Я. Фробергер, а также и сам И. С. Бах могли пользоваться равномерной темперацией (ниже об этом будет сказано подробнее).
Итак, в настоящей работе предпринимается попытка подробнее рассмотреть обозначенные проблемы, а в контексте изучения вопроса, относящегося к баховской темперации, показать, что не всё было таким однозначным в далеком прошлом.
Если обратиться к менее давним источникам, то в словаре П. Лихтенталя (Lichtenthal, P. Dizionario e bibliografia della musica. Milan, 1826) сказано, что схизма – это разница между пифагорейской [частотное соотношение: 531441:524288] и синтонической [частотное соотношение 81:80] коммами, которая равна частотному соотношению 32805:32768 (см. также: Волконский, А. М., цит. изд., с. 5). Пифагорейскую комму иногда называют «дитонической», а синтоническую – «дидимовой». Полученный миниинтервал равен 2-м центам (точнее 1,9537 ц. или одной схизме) и очень близок к расстоянию в 1/12 части пифагорейской коммы. Поясним: ПК (пифагорейская комма) равна 23,45 (округленно 24) ц. СК (синтоническая комма) в свою очередь равна 21,5 (округленно 22) ц. Разница между ними при вычитании, как видим, равна 1,95 (округленно – 2) ц.
ПИФАГОРЕЙСКАЯ (иногда называемая «ПИФАГОРОВА») КОММА образуется между начальным (отправным) звуком (допустим, до) и последним звуком цепочки из двенадцати чистых квинт (по существу это будет уже не звук до, а си диез). Образующийся интервал (пифагорейская комма), как было показано, составляет 23,45 (округленно 24) ц.
Поскольку в равномерной темперации квинты занижаются тоже на интервал в 1/12 часть пифагорейской коммы, то принято считать, что такие квинты занижаются на схизму. Обычно их называют «схизматическими квинтами». Биения равномерно-темперированной квинты (схизматической квинты) приблизительно составляют одно биение в секунду. Что касается октавы, то построенная из трех чистых больших терций, она получается на 21 схизму (ок. 41 ц.) меньше (ýже) чистой октавы. Таким образом, если нужно, чтобы благодаря выстраиванию трёх больших терций получился бы звук в точности на октаву выше, то для этого необходимо каждую чистую терцию увеличить (расширить) на 7 схизм, о чем и было сказано выше (все точные до тысячных долей цента давно в науке высчитаны).
Несмотря на то, что и теоретически, и практически принцип выстраивания равномерной темперации ясен, тем не менее по-настоящему красиво и точно ее настроить не просто. По поводу трудности точно построить равномерную темперацию писал еще Д. Г. Тюрк в 1789 г.: «Без помощи монокорда вообще невозможно абсолютно точно настроить клавикорд, поскольку даже самый тонкий слух не в состоянии отметить малейшие отклонения, некоторые из которых составляют одну пятидесятую часть тона» (Türk D. G. Klavierschule, oder Anweisung zum Klavierspielen. 1 1789 с. 381; 2 1802, с. 426). И в наше время, Д. Шуленберг считает, что можно говорить [лишь] о более или менее точной равномерной темперации, а «точная равномерная темперация недостижима, за исключением электронного синтезатора» (Schulenberg, D. The keyboard music of J.S. Bach. 1 1995, цит. по: 2 2006 с. 17).
Впоследствии (в 1773 г.) Зорге изложил тот же принцип, уточнив, что терции расширяются не равными значениями. По Зорге энгармоническая комма (буквально: диезин) представляет собой соотношение 125:128. Следовательно, как он пишет, каждая терция должна быть расширена на одну треть данного соотношения:
Поскольку Зорге упоминает квинты, в которых «не должно быть биений», то рекомендуемый им строй, строго говоря, не может быть назван равномерно-темперированным. Однако, может быть, он имел в виду, чтобы эти квинты «почти совсем не бились», тогда можно было бы говорить о равномерной темперации, потому что биение квинт в равномерной темперации равно приблизительно одному биению в секунду, что, конечно, если специально не вслушиваться, будет воспринято как «без биений». В принципе же, он отдавал предпочтение именно равномерной темперации, потому что при описании размеров труб органа в том же труде он уточняет: «… равномерная темперация, которая, несомненно, является лучшей [die gleichen Temperatur, die unstreitig die beste ist …]…» (там же, с. 42).
Что касается пропорции 80:81, то она была хорошо известна, ибо ее вполне популярное объяснение дается в известном музыкальном лексиконе И. Г. Вальтера (Walther, J. G., 1732, “Comma”, с. 176):
«Комма в музыке (итал.)… – это очень малый, на практике не используемый интервал, встречающийся в диатонико-синтонической шкале [звукоряде ― Scala Diatonico-Syntonâ] в пропорции sesquioctogesima (81 к 80), который можно представить [например, так:], если струна поделена на 81 равную части, и ее [длина, состоящая из] 80 частей будет звучать [буквально: будет ударена] …».
В 1782 г. Иоганн Фридрих Кристман (1752-1817; Christmann, J. Fr. Elementarbuch der Tonkunst, 1782) тоже предложил при настройке равномерной темперации вначале строить три большие терции, но, в отличие от Клементи и Зорге, согласно требованию Кристмана, эти терции должны быть равными. Для большей наглядности Кристман рассматривает три способа темперации: в качестве первого способа Кристман передает тот, что содержится в работе И. Зульцера (Sulzer J. G. Allgemeine Theorie der Schönen Künste… Berlin, 2 1794, с. 465, статья “Stimmung”); второй способ настройки передан по И. Г. Фоглеру (аббату Фоглеру) из его «Kurpfälzische Tonschule», опубликованной в Маннгейме в 1778 году и третий – самого Кристмана, в котором настройка на начальном этапе включает три завышенные терции (Elementarbuch», 1782, с. XVIII-XXVI). В тот же период (1803) подобный метод рекомендуется в небольшой специальной работе Августа Хайнриха Веллера (приведем и оригинальное название, и его перевод: Weller, A. H. Versuch einer Anleitung, Klaviere und Orgel auf eine leichtere und zuverlässigere Art,… gleichschwebend zu temperiren, 1803; Опыт руководства легкого и надежного способа равномерно [тогда говорили буквально «с равными колебаниями»] темперировать клавиры и органы).
Известный, к сожалению, рано ушедший из жизни, Санкт-Петербургский клавесинный и фортепианный мастер Борис Муратов, разработавший и математически рассчитавший оригинальную систему равномерной темперации, брал за основу в своей практической работе вышеназванную схему настройки вначале по терциям, но вводил свои коэффициенты постепенного увеличения количества биений каждой терции. Новый подход в создании системы равномерной темперации объясняется Муратовым на сайте (http://www.clavecin.nm.ru), озаглавленном «Пример равномерной темперации с равными биениями в больших секстах и больших терциях (квинтсекст малого вводного септаккорда)». Здесь же приводится «Таблица биений в интервалах для равномерной темперации с полутоновым фактором равным 1.059553334 (корень 12 степени из 2.002044 — октавный коэффициент)». Б. Муратов писал, что «разница между чистой и расширенной октавой равна 1.77 цента». (Для стандартной равномерной темперации полутоновый фактор равен 1.059463094, октавный коэффициент — 2.0; подробно все сведения даются на вышеназванном сайте).
Обратимся к первому вопросу: к темперации Иоганна Себастьяна Баха. Сведений о том, как он темперировал свой клавир, за исключением использованного им понятия «хорошо темперированный клавир», сохранилось крайне мало. Так, в Некрологе (1754), написанном К. Ф. Э. Бахом, И. Фр. Агриколой и Л. Мицлером в качестве факта, заслуживающего внимания, говорится:
«Клавесин [клавичембало] он [И. С. Бах] в плане строя умел так чисто и правильно темперировать [so rein und richtig zu temperiren], что прекрасно [красиво и приятно: schön und gefällig] звучали все тональности. Он не знал ни одной тональности, которую из-за ее нечистой настройки следовало бы избегать» (Bach‑Dokumente., 1972, Bd. 3, Dok. 666, с. 88: “Die Clavicymbale wußte er, in der Stimmung, so rein und richtig zu temperiren, daß alle Tonarten schön und gefällig klangen. Er wußte, von keinen Tonarten, die man, wegen unreiner Stimmung, hätte vermeiden müssen“) (выделено мною. ― И. Р.).
Подчеркнем тот факт, что сын И. С. Баха и его ученик говорят обо всех тональностях и о том, что все тональности были настроены так, что звучали «красиво и приятно». Продолжим эту мысль. Все тональности одинаково прекрасно и красиво могут звучать только в равномерной темперации (разумеется, каждая тональность и в равномерной темперации тоже имеет свою окраску). В любой другой темперации обязательно какие-то тональности будут звучать полнозвучнее, красивее, гармоничнее, чем другие, то есть, не одинаково, хотя и другие тональности в подобной (неравномерной) темперации тоже могут звучать порой вполне приемлемо. Такой предварительный вывод можно сделать, ознакомившись с материалами, содержащимися в Некрологе И. С. Баха.
Тема настройки клавесина кратко освещается и в письме К. Ф. Э. Баха от 1774 г. к И. Н. Форкелю:
“Чистый строй своих инструментов, так же как и всего оркестра, являлись для него [И. С. Баха] первейшей заботой. Никто не мог настроить и оперить его инструменты так, чтобы он оставался бы довольным. Он делал всё это сам” (“Das reine stimmen seiner Instrumente so wohl als des ganzen Orchestres war sein vornehmstes Augenmerck. Niemand konnte ihm seine Instrumente zu Dancke stimmen u. bekielen. Er that alles selbst”) (Bach—Dokumente, 1972: 1774, док. 801, c. 285).
И. Н. Форкель переписывался не только с Филиппом Эмануэлем. Он собирал материалы об И. С. Бахе, у многих музыкантов, кто непосредственно был знаком с Иоганном Себастьяном (к сожалению, писем сохранилось мало). В книге И. Н. Форкеля вопрос об умении Баха настраивать свои инструменты описывается следующим образом:
“он расширил использование тональностей как путем отхода от еще очень распространенных тогда и в светской музыке церковных ладов, так и путем сочетания диатонического и хроматического звукорядов, и научился темперировать свой клавир так, что на нем можно было чисто играть [rein gespielt werden könnte] во всех двадцати четырех тональностях Никто не мог заменить на его клавесине пришедшие в негодность перышки новыми так, чтобы он остался доволен, — он делал все это сам. Настраивал он сам тоже и свой клавесин, и свой клавикорд, и был настолько искусен в этом, что настройка никогда не занимала у него более четверти часа. А когда он импровизировал, то свободно передвигался во всех двадцати четырех тональностях и делал с ними, что желал. Он так легко и непринужденно соединял как самые отдаленные из них, так и соседние, что создавалось впечатление, будто он модулирует во внутреннем круге одной единственной тональности. Резкость модуляций была ему чужда; его хроматизмы даже в переходах были настолько нежны и плавны, как будто он постоянно оставался в пределах диатонического ряда Уже награвированная так называемая “Хроматическая фантазия” его может служить подтверждением моих слов” (Форкель И. Н., 1974, с. 28-29, 32-33).
Информация Форкеля почти полностью совпадает с тем, что говорилось в Некрологе и тем более она совпадает с тем, что сообщал ему К. Ф. Э. Бах. Однако, в передаче материала касательно быстроты настройки клавесина, полагаем, что у И. Н. Форкеля имеется некоторое преувеличение. Скорее речь идет не о полной настройке клавесина, а о “подстройке”. Кроме того не уточняется, о каком типе клавесина идет речь, так как время, занимаемое для настройки клавесина, зависело от того, сколько хоров струн было в инструменте и, следовательно, сколько мануалов. А. М. Волконский комментирует пассаж, касающийся настройки из книги И. Н. Форкеля, так: “Хотел бы я знать мнение даже самого опытного настройщика. Возможно ли равномерно настроить инструмент за 15 минут? К тому же надо учитывать, что инструменты, о которых идет речь, имеют два мануала и несколько регистров.” (Волконский А., 1998, Цит. изд., с. 55.)
Нет сомнения, что К. Ф. Э. Бах и Форкель писали здесь о равномерной темперации. Но, строго говоря, эти сведения при желании и при помощи разного рода рассуждений, используя косвенные материалы, могут быть интерпретированы и иначе. Степень схизма подробности объяснений и качество сообщаемых исторических сведений с точки зрения современного читателя не позволяют со всей определенностью ответить на вопрос, каковой в точности была темперация Баха: равномерной или хорошо темперированной (то есть, темперацией, представляющей разновидность смешанного мезотонического строя или как некая темперация, разработанная самим И. С. Бахом, позволявшая ему добиваться «хорошо темперированного» строя).
Следует уточнить, что долгое время среди музыкантов бытовало мнение, будто “равномерная темперация” и “хорошая темперация (Wohltemperirt)” — однопорядковые понятия. Этот факт отмечают многие, пишущие о темперации, в том числе и Р. Раш (см.: Rasch, R., 1985, с. 293). Подтверждением тому, что подобная точка зрения продолжает существовать, служат, например, следующие рассуждения отечественного музыковеда Ю. Н. Рагса:
Как видим, здесь 12-ступенный равномерно темперированный строй как бы приравнивается к баховскому хорошо темперированному.
В недавно опубликованном фундированном учебнике по музыкальной акустике, написанном И. Алдошиной и Р. Приттсом (2006 г.), раздел о равномерной темперации начинается с констатации следующего положения:
«Равномерно темперированная шкала. Совершенно очевидно, что требовалось создание шкалы, которая была бы построена на некоторой компромиссной основе, но обеспечивала бы возможность транспонирования и обладала бы замкнутостью и энгармонизмом. Попытки построить такую шкалу предпринимались в течение длительного периода времени математиками и музыкантами (И. Кеплером, Л. Эйлером, Ж. Совёром и др.). В конце XVII — начале XVIII века усилиями теоретиков М. Мерсенна (1588-1648), А. Веркмайстера (1645-1706), И. Нейдгарта (1685-1739), И. Кирнбергера (1721-1783) и музыкантов И. С. Баха, Д. Скарлатти, Ф. Куперена и др. такая шкала была создана и получила название равномерно темперированной шкалы [2, 8, 11, 16, 20, 29, 30] (Алдошина, И. и Приттс, Р. Музыкальная акустика…, 2006, с. 176.).
Первая часть приведенного отрывка, несомненно, верна, хотя следует отметить, что, несмотря на присутствие математических расчетов параметров равномерно-темперированного строя в работе Л. Эйлера и на то, что выдающийся ученый уделил достаточно внимания рассмотрению этого акустического явления, тем не менее, предпочтение отдается Эйлером неравномерным темперациям. Так, например Е. В. Герцман (2007, с. 265) и там же: Предисловие Э. А. Троппа к изданию перевода трактата Л. Эйлера (с. 8), где сказано, что Эйлер «считал, что такая темперация [то есть равномерная] неприемлема» и что «Эйлер был не одинок в своем неприятии равномерной шкалы». Вновь встречаемся со случаем, когда отдельные вопросы, связанные с проблемой темперации, трактуются разными учеными различно.
Во второй части приведенного высказывания всё смешалось. Неточным здесь представляется то, что в качестве темперации, разрабатываемой упомянутыми музыкантами (М. Мерсенн, А. Веркмайстер, И. Нейдхардт, И. Кирнбергер, И. С. Бах, Д. Скарлатти, Ф. Куперен), названа равномерно-темперированная. Ведь системы Веркмайстера (согласно общепринятой точке зрения) и тем более Кирнбергера не были равномерно-темперированными, хотя рассуждения о равномерной темперации в работах названных авторов тоже присутствуют.
Труды М. Мерсенна были опубликованы в 1635 и 1636 гг., и причислять их к периоду «конец XVII ― начало XVIII вв.» не следует. Мерсенн, действительно работал над несколькими возможными логарифмическими вычислениями равномерной темперации, в основном, для лютни и добился существенного результата. В целом же равномерная темперация была уже известна и до Мерсенна (см. Винченцо Галилей – 1581 г.). Французский учёный рассмотрел ее наряду с другими системами темперации. Да, темперации Веркмайстера и Кирнбергера позволяли играть во всех тональностях (темперация Кирнбергера в этом плане – меньше соответствовала), но они всё же не были равномерно-темперированными. В отсылке к литературе в этом учебнике по акустике среди прочих трудов называется The New Grove Dictionary of Music and Musicians // ed. Sadie, S. (London, 1994, V, 1-20) и работа А. М. Волконского. Однако, в упомянутых работах ни темперация Веркмайстера, ни Кирнбергера не причисляются к равномерным. Склонность к равномерной темперации наблюдается из названных выше музыкантов у Нейдхардта. «Нейдхардт,- утверждает Д. Шуленберг,- известный сегодня как приверженец хорошо-темперированной настройки, уже в 1706 г. вступал в полемику, отстаивая превосходство равномерной темперации и продолжал это делать, несмотря на поражение в известном конкурсе по темперации между ним и Николаусом Бахом из Йены» (Schulenberg. D. The keyboard music of J.S. Bach. 1 1995, цит. по: 2 2006, с. 17). Трудно также согласиться с тем, что в создании равномерной темперации принимали участие И. С. Бах и Фр. Куперен. Ведь по поводу И. С. Баха имеющаяся информация, как было показано выше, не позволяет безоговорочно утверждать, что он принимал участие именно в разработке равномерной темперации. Что касается Фр. Куперена, то здесь тем более нет никаких точных сведений о том, какую темперацию предпочитал великий французский музыкант. О темперации Куперена можно судить только по его музыке, что, разумеется, дает возможность высказать те или иные предположения, но сам Куперен на эту тему ничего не писал. Может быть, И. Алдошина и Р. Приттс хотели сказать, что Мерсенн, Веркмайстер и Кирнбергер знали равномерную темперацию и работали над ее расчетом?
Предположить, что авторы серьезного и очень нужного учебника не четко представляли себе, чем отличается равномерная темперация от других невозможно, потому что на следующей же странице дается исчерпывающее объяснение равномерной темперации:
«… было предложено пифагорову комму разделить на 12 равных частей и на каждую из этих частей уменьшить все двенадцать квинт (рис. 3.8.7), при этом каждая квинта сократится на 1/108 тона. Такие двенадцать квинт дадут в сумме точно семь октав, при этом совпадут энгармонически равные звуки (диезы и бемоли). Поскольку целый тон получается за счет двух квинтовых переходов, то, уменьшив каждый целый тон на 1/54, в октаве удается получить точно шесть целых тонов. Полутоны хроматические и диатонические при этом совпадают, и в октаве содержится точно двенадцать полутонов» (там же, с. 177).
Более обобщенное суждение высказывается в учебнике «Музыкально-теоретические системы» в главе, посвященной западноевропейской теории XVII ― 1-й половины XVIII века: «Интуиция непрерывности заметна также в поиске оптимальной звуковой системы (Мерсенн, Преториус, Веркмайстер и др.), направленном к равномерно-темперированному строю, в создании теории звуковой материи музыки – акустики (Мерсенн, Совёр, Тартини, Зорге)» (Холопов Ю., Кириллина Л., Кюрегян Т., Поспелова Р., Ценова В. Музыкально-теоретические системы. Москва, 2006, с. 173). Хотя в целом здесь (в первой части приведенного суждения) высказана верная точка зрения, а именно, что действительно велись поиски оптимальной системы темперации, которая отвечала бы всё возрастающим, постоянно изменяющимся требованиям композиторов и исполнителей, но названные музыканты (Мерсенн, Преториус, Веркмайстер (последний, по крайней мере до 1702 г.), хотя и стремились к достижению этой цели, но разрабатывали различные варианты неравномерных систем, пытаясь сохранить благозвучность различного рода почти чистых больших терций. Теоретически же они изучали и хорошо знали также равномерную темперацию.
Другие современные музыканты придерживаются иного мнения по поводу использования равномерно-темперированного строя. Особое распространение в последние 40 с небольшим лет среди музыкантов приверженцев исторического (аутентичного) направления в исполнительстве (в зависимости от исполняемой музыки) получили распространение различные неравномерно-темперированные системы, а именно, кроме мезотонической системы, построенной на четверти синтонической коммы или как часто ее просто называют “четверти-коммовая”, а также системы на 1/5 и 1/6 коммы и др. Наряду с такими пользуются распространением и различные циркулирующие, нерегулярные и хорошо темперированные системы. Наиболее часто используемой в наше время для исполнения клавирной музыки конца XVII – XVIII вв. является система, разработанная (Тартини)/Валлотти. Однако есть музыканты которые, напротив, считают, что темперация Франческо Антонио Валотти (1697-1780) далеко не лучшая. Такое суждение встречается, например, в работе Росса Даффина (из университета Case Western Reserve University), высказавшего серьёзную и обоснованную критику в статье «Why I hate Vallotti (or is it Young?) (Почему я не переношу Валлотти (или это я [не переношу] Янга?)» (См.: http://music.case.edu/duffin/Valotti). Вот один из его доводов: «Наконец, как бы еретично это не звучало бы, я хотел бы сказать, что [темперации] Валотти и Янга не самый хороший выбор для барочной музыки. Хотя и признано ценное качество [этих темпераций] в возможности “циркуляции”. Возможность циркуляции, как мы видели в РТ [равномерной темперации] обеспечивается М3-ми [мажорными терциями], которые все плохие. У Валотти и Янга имеется три достаточно хороших М3-ий, две, которые умеренные и две – настолько же плохие, как и в РТ, а пять остальных М3-ий, которые, как предполагается, можно использовать, еще хуже, чем в РТ! В основной тональности До для Валотти и Соль для Янга тоже имеется несколько проблем…, и консонансы, хотя и употребимые, не совсем удовлетворительны» (с. 3). Все основные положения в работе Даффина демонстрируются с помощью расчетов, схем и медиазаписей. Основываясь на некоторых исторических материалах, качестве наиболее подходящей темперации, в особенности в ансамблевой музыке, Даффин предлагает 1/6-коммовую среднетоновую темперацию.
Названные системы, разумеется, бытовали в те отдаленные времена, но все ли музыканты отдавали предпочтение именно им?
Принципиально важным для музыкантов, придерживающихся исторического направления в исполнительстве, является выяснение вопроса о трактовке понятия «хорошо темперированный» у И. С. Баха. Согласно точке зрения этих музыкантов, в отличие от мнения Рагса, Алдошиной и Приттса, Раша и др. авторов, под понятием “хорошая темперация” у И. С. Баха следует подразумевать какую-то из циркулирующих неравномерных темпераций. В качестве научно-теоретического обоснования такой точки зрения берётся, главным образом, концепция А. Веркмайстера.
В равномерном же темперированном строе все без исключения квинты, как было показано выше, должны быть уменьшены (заужены) на одну двенадцатую часть пифагорейской коммы (то есть, на 1,954 цента; принято округлять и считать – ок. 2 центов). Значит, в этом случае Веркмайстер пользовался понятием “хорошо темперированный” для обозначения неравномерно-темперированного строя, но являвшегося вполне “хорошим” и в котором можно было играть достаточно успешно во всех тональностях. Есть большая доля вероятности, что и И. С. Бах понимал под выражением “Хорошо темперированный” в названии своего собрания прелюдий и фуг то же, что и Веркмайстер. Однако, это еще не факт.
Такого мнения придерживаются многие музыканты и в том числе автор монографии об И. С. Бахе Кристоф Вольф. Читаем у последнего (Wolff, Christoph, 2000, с. 228): “Употребление Бахом выражения Андреаса Веркмайстера ‘хорошо темперированный (wohl temperirt)’ указывает на предпочтение слегка измененной системы настройки со ‘всеми терциями обостренными’” (подчеркнуто мною. — И. Р.). Ниже будет показано, что аргументация, относящаяся ко «всем терциям», у Вольфа не совсем точная.
Но существует и другое мнение. В упомянутом выше оксфордском музыкальном словаре, в издании 1991 г. говорится:
«По той причине, что Бах настраивал свои домашние клавикорды и клавесины в этой системе [то есть в равномерно-темперированной] он решил написать две серии прелюдий и фуг … и, поскольку он сделал из этих двух серий своеобразный открытый манифест, озаглавив серию (по крайней мере, первую из двух, относящуюся к 1722 г.) Хорошо темперированным клавиром, у многих, даже весьма почтенных авторов, сложилось впечатление, что Бах сам изобрел эту систему…» (Scholes, P. A., 1991, цит. изд. с. 2012).
Такая же точка зрения высказывалась в 1985 г. в работе Аниты Салливэн. На точку зрения А. Салливэн (1986), в работе которой она пытается доказательно аргументировать, что выражение “Das wohltemperierte Clavier” у И. С. Баха следует понимать, как равномерно-темперированный, ссылается в своем практическом руководстве известный специалист по теме Эдвард Л. Коттик (цит. изд., 2 1992, с. 175).
Р. Раш (цит. изд., с. 308) в своем исследовании приходит почти к такому же выводу. Ученый высказывается весьма категорично: «Вывод по этому поводу должен быть такой, что традиционная точка зрения [то есть прежняя точка зрения], согласно которой ХТК Баха предполагает равномерно настроенный клавир, верен» (выделено мною. ― И. Р.).
СПРАВКА: Марк Линдли (цит. изд., Temperaments // NGD-2) был одним из первых авторов, кто обратил внимание на открытие Р. Раша и кратко написал об этом. Более конкретно говорит об этом Д. Шуленберг: «Веркмайстер, чьи более ранние неравномерные темперации часто цитируются, рекомендовал равномерную темперацию в работе, опубликованной в 1707 году» (Schulenberg, D. The keyboard music of J.S. Bach. 1 1995, цит. по: 2 2006 с. 18).
Хотя прежде Веркмайстер отдавал предпочтение неравномерным темперациям, характеризуя их преимущества в работе 1697 г. следующим образом:
«Итак, если все полутоны, тоны, терции, квинты и др. [интервалы] имели бы одинаковую величину и равные биения, то транспонирование доставляло бы людям мало удовольствия. Например, если дорийский [лад в неравномерной темперации] транспонировать на секунду и брать его от ноты C или E, то такие смещения внесут заметные изменения и волнение. Это достигается не столько изменением звуковысотности, сколько реорганизацией тонов и полутонов [внутри лада], а также различием биений созвучий» (Werckmeister, A. Hypomnemata musica,… Quedlinburg, 1697, Facsimile reprint: Hildesheim, 1970; цит. по: Lindley, M. 2001a, 257)
Материалы, изученные Р. Рашем, и сделанные на этом основании выводы, представляются чрезвычайно важными, так как в наше время принято считать, что Веркмайстер неизменно придерживался неравномерной темперации, понимая под словами “хорошая темперация” неравномерную, но вполне приемлемую “хорошую” темперацию.
Поскольку в работах Раша и Норрбэка приводятся лишь отдельные выдержки из названных двух последних трактатов Веркмайстера и поскольку достаточно развернутых материалов из этих изданий на русском языке нет и, наконец, поскольку в них кардинально меняется точка зрения Веркмайстера (на “все 360 градусов”), мы считаем необходимым привести почти полностью разделы, относящиеся к изучаемому вопросу. Отметим, что в первом из цитируемых трактатов 1702 г., посвященном музыкальной композиции, Веркмайстер лишь по необходимости касается проблемы темперации, основной же текст относится к изучению контрапункта и генерал-баса.
Прежде чем приступить к объяснению равномерной темперации, Веркмайстер показал, что в неравномерных темперациях постоянно будет встречаться ошибка, заключающаяся в присутствии либо квинты, либо кварты, либо терции или сексты увеличенных на комму. Именно из-за этого перед Веркмайстером возникла проблема, когда он стал рассуждать о модуляциях (transpositionibus), как в родственные и близкие, так и, в особенности, в отдаленные тональности. Ведь в других, тем более в отдаленных тональностях, в неравномерных темперациях, был совсем другой интервальный состав, и аккорды, разумеется, тоже звучали не так, как в основной тональности (чаще всего она была с небольшим количеством знаков). Чтобы справится с этой задачей, Веркмайстер далее детально объясняет, как следует исправлять положение.